Historicus.ru / Библиотека Историка / Лотман Ю. М. История и типология русской культуры

Таким образом, передача структуры языка структурой текста (и обратно) всегда лишь неточная соотнесенность, определенная лишь какой-то услов­ной договоренностью. Поэтому само превращение потенциала языка в реаль­ность текста всегда представляет собой отождествление принципиально не отождествляемого, таит в себе, с одной стороны, возможность ошибок, а с другой — заключает источники новой информации. В этом смысле можно сказать, что строгая точность семиотической системы равносильна обреканию ее на бесплодность.

Если мы говорим, что семиотика опирается на точные методы, то можно, отнюдь не стремясь к парадоксам, сказать, что она изучает «точными» мето­дами «неточные системы».

Если же не стремиться к парадоксам, то следует признать, что именно «точные» методы дают нам возможность уловить «неточные» структуры.

Слушатель постоянно стремится определенным способом идентифициро­вать текст со своей памятью. Текст же в свою очередь постоянно врывается в память и трансформирует ее. Диалог этот имеет напряженно-драматический характер и в предельном своем воплощении тяготеет к взрыву.

Таким образом, одновременно сосуществуют две тенденции одна стре­мится к взаимной переводимости языков говорящего и слушающего, то есть к пониманию, другая, противоположная, к их непереводимости. Первая на­правлена на увеличение количества информации, вторая — на ее ценность. Сфера индивидуализации общения, столь существенная для искусства, ориен­тирована в большей мере на ценность.

Таким образом, с одной точки зрения, можно сказать, что количество языков равно количеству говорящих. С этой точки зрения, противопостав­ление языка и речи теряет смысл, эта тенденция характерна для искусства. С другой — будет ощущаться стремление выявить один, «главный» язык, выделяющий основную, доминирующую над всеми пару говорящего и слушающего. Искусство — один из основных механизмов, обслуживающих пер­вую тенденцию.

Тенденция, направленная на увеличение вариативности, лежит в основе такой константы художественного творчества, как импровизация. Импрови­зация иногда истолковывается как архаическая форма — древнейшее явление фольклора, якобы предшествовавшее каноническим структурам искусства.

Теория многократно развивалась в эстетике предромантизма, однако можно предположить, что импровизационное и каноническое начало — вза­имосвязанные и взаимонеобходимые, хотя и конфликтные тенденции лю­бой художественной синхронии. Это не исключает того, что в определенных исторических условиях та или другая из них получает превалирующее положение Так, в определенные моменты роль импровизации резко возрастает. Она проявляет агрессивное стремление отождествить себя с искусством, как таковым или, по крайней мере, с «настоящим искусством».

В этом смысле характерен один пример в эпоху предромантизма фольклор отождествляется с импровизацией — непосредственным излиянием «есте­ственной души народа». В этой же системе ему приписывается безуслов­ная коллективность. Гений в порыве вдохновения создает нечто исклю­чительно индивидуальное:

 

А плод его бросаешь ты

Толпе, рабыне суеты

Пушкин

 

Создание гения, для того чтобы войти в память фольклора, должно сде­латься versunkende kultur (Формула подразумевающая, что культура — процесс постоянного погружения в [народ] в упрощенном виде гениальных созданий индивидуального творчества. Фольклор с этой точки зрения — упрощенное индивидуальное творчество). Это сложное, постоянно меняющее свой состав и облик, напоминающее Протея пространство и есть тот мир, в котором живет искусство.

Импровизация как особая форма искусства может быть охарактеризована как «воплощенный промежуток» — промежуток между фольклором и «при­вычными» формами искусства. Но ее можно назвать «воплощенным не», ибо она не является ни фольклором, ни привычными для нас формами лите­ратуры. Для того чтобы попытаться определить, что же она такое, удобнее всего обратиться к некоторым исторически реальным примерам.

Здесь можно было бы сослаться на то, что импровизация не только один из древнейших видов искусства, но и постоянный его спутник на всех этапах развития. Однако при этом придется указать на то, что предмет этот исклю­чительно труден для анализа, устная форма фольклора компенсируется веко­вой устойчивостью его структур; неповторимость индивидуального искусства сохраняется в памяти культуры благодаря письменным текстам. Создание импровизационного творчества — устно и индивидуально, то есть в двой­ном смысле мгновенно. Не случайно основные источники для исследования устного творчества — воспоминания, сохраняющие лишь отрывки текстов и память о них мемуаристов.

То, что достигает рук исследователя априорно, лишь незначительная часть того, что было известно современникам. Трудности исследователя нельзя путать с исторической ролью текста. Слишком часто мы отмахива­емся от неизвестного нам как от неважного для современников и истории. Это источник тяжелых заблуждений. Изучение пространства устного искусства — задача трудная, неблагодарная, но необходимая.

Устный рассказ требует определенных условий, чаще всего это обста­новка дружеского разговора, в центре которого находится некий уже полу­чивший признание «говорун». Попадая в театральное окружение, например в сценическую обстановку, превращая слушателей в публику, рассевшуюся по «правильной» форме театра, устный рассказ теряет свою специфику, пре­вращаясь в нечто вторичное — театральную игру — имитацию устного рас­сказа. Естественная же обстановка для устного рассказа — неформализован­ная, свободное вечернее собрание с размытыми границами как во времени, так и в пространстве. Особенно значима, как правило, световая граница освещение, замкнутое пространство, ограниченное теснотой и   тишиной. Переходя в темноту и тишину, участник сразу выпадает из игрового про­странства, причем часто меняет и тему, и стиль речи, и интонацию.

Пространственный промежуток — граница жанрового промежутка устно­го рассказа. Кажущаяся размытость текста компенсируется обязательным присутствием главного говоруна. Устный рассказ не терпит диалога. Это тем более заметно, что по роду жанровой структуры он всегда представляет собой имитацию диалога. Но этот диалог произносится одним человеком, который интонацией, жестом и мимикой изображает своим монологом диа­лог или полилог.

Анализируя диалогические, полилогические тексты, мы будем опираться на известные устные рассказы Горбунова. При этом надо иметь в виду, что строить свои рассуждения мы будем на основе устного текста, который уже был предварительно закреплен на бумаге автором, превращен в книжный литературный текст с помощью печати и уже в виде вторичной трансфор­мации вновь реализуется нами в процессе чтения как устный. То есть его «устная» природа имеет условный игровой характер. Безоговорочно прирав­нивая его к исходному устному рассказу, мы сразу же допускаем ошибку.

Поэтому глубочайшим заблуждением является то, когда исполнители текстов Горбунова расписывают их по разным актерам, полагая, что сце­ническое воплощение этих произведений подразумевает превращение их в сцены с участием нескольких исполнителей. Одна из сторон сценического мастерства исполнителя здесь заключается в умении одному быть многими, менять голос и мимику, то есть в искусстве перевоплощения (В этом смысле можно было бы напомнить постановку Аркадия Райкина, в которой обыгрывалось искусство перевоплощения, позволяющее одному актеру представлять собой театр. Само выражение «театр одного актера» означает не внешний факт наличия на сцене лишь одного исполнителя, а нечто гораздо большее способность этого актера к мгновенному перевоплощению, менять на глазах у публики не только жест и инто­нацию, но и личность. Здесь отнюдь не подразумевается полное перевоплощение ско­рость, с которой А. Райкин в некоторых ролях переодевался и менял грим за сценой, эффектно демонстрировала его искусство, но фактически была избыточной, потому что он же демонстрировал умение полного перевоплощения с помощью гораздо более скупых средств отдельного жеста и мимики, интонации).

Первые строки «Сцены у пушки» Горбунова полностью воссоздают про­странственную ситуацию, хотя ни одним словом ее не описывают. Начальная реплика дает мгновение, в котором группа подгулявших московских масте­ровых вышла на площадь перед Царь-пушкой и с удивлением ее увидела. «Ребята, вот так пушка!» (Этими словами задана (что очень типично для Горбунова) ничем иначе не ого­воренная ситуация: говоруны — не москвичи или, по крайней мере, люди окраинные, впервые попавшие в центр. Они никогда не видели то, что для москвича представляет собой бытовое зрелище. Этим способом читатель включается в ситуацию удивления, обычного как необычного, а это создает необходимую в данном случае Горбунову язы­ковую ситуацию) Дальнейшие реплики воссоздают подвижное про­странство, говорящие подходят к пушке и останавливаются перед нею. Далее идет обсуждение, переходящее в спор. Завершающие слова «Ничаго, а как собственно? Пошел к черту!» — отмечают заключительный жест говоря­щего, который повернулся и начинает отходить от пушки. Таким образом сплетаются воедино три языка устная диалогическая речь, жест и движение.

Такая реализация текста требует от аудитории гораздо большей силы воображения, чем если бы эту сценку ему разыграли средствами театра. Импровизация подразумевает не только творческую активность говорящего, но и художественную напряженность аудитории. Если «нормальный» театр разделяет присутствующих людей на активных и пассивных (Полная пассивность зрителя, конечно, невозможна ни в какой форме сценического искусства. Специфика детской аудитории или так называемой некультурной аудитории вообще стирает эту грань, позволяя зрителю гораздо большую степень непосредствен­ной реакции), то импро­визационный театр оставляет перед зрителем широкое поле творческой инициативы.

Таким образом, разговор о специфике импровизационного театра следо­вало бы начать с характеристики зрителя, без активности которого такой театр невозможен. Еще одна особенность этого зрителя в том, что его так на­зываемая наивность делает его не менее доступным к специфике театрального искусства, а гораздо более для нее открытым, чем так называемый нормаль­ный, взрослый, культурный зритель. Свобода текста — самый заметный, но отнюдь не главный признак этой публики, это лишь внешнее выражение ее готовности постоянно переживать сцену как реальность, не теряя, однако, и специфического чувства театра. Можно было бы с основанием сказать, что театр по своей природе существует для детей и «некультурных» зрителей. Именно в общении с ними он в наименьшей мере реализует свою театраль­ную специфику. Однако это же включает в себя некий высокий уровень «взрослого» поведения (Норма идеального зрителя воспроизводится в известной греческой легенде о том, как афинские зрители в разгар любовной трагедийной сцены прервали театральное действо тем, что бросились с вожделением на своих жен. Открытый амфитеатр антич­ности был архитектурным воплощением ориентации на активную аудиторию. Говоря о высоком уровне античного театра, можно было бы сказать, что это был театр гени­ального зрителя).

Руссо писал «Жалуются на поведение детского возраста. Мир погиб бы, если бы все мы раз в жизни не были бы детьми». По сути дела, чрезвычайно близок к этим словам Гоголь, когда он завершает «Театральный разъезд» словами о высокой, облагораживающей роли побасенок: «Побасенки! Но мир задремал бы без таких побасенок, обмелела бы жизнь, плесенью и тиной покрылись бы души!».

Таким образом, импровизатор-исполнитель существует лишь в нераз­рывной связи с импровизатором-слушателем. Стоит лишь такого слушателя посадить на пронумерованное место и потребовать от него купленного биле­та, как сама основа импровизации оказывается подорванной. В этом факти­чески убедились слушатели И. Андроникова. Когда из импровизатора круга Б. М. Эйхенбаума он превратился в актера, на выступления которого про­даются билеты, значительная часть шарма его выступлений исчезла. То, что звучало в полный голос в кабинете Б. M. Эйхенбаума, в окружении неболь­шого числа лиц, благодарно улавливающих каждый жест и оттенок интона­ции имитатора, теряло значительную часть смысла для аудитории, чуждой и этому миру, и его интонациям и жестам. Сам эффект перевоплощения. «Ираклий становится Бумом» (Бум — сокращенное прозвище Эйхенбаума в тесном дружеском кругу, от французского произношения его имени «Эшенбом») — исчезал для аудитории, находившейся за пределами интимных намеков.

Искусство перевоплощения, которым были знамениты в свое время фран­цузский актер Монье и Горбунов, которого именовали «русским Монье», противоречиво по своей природе. С одной стороны, оно подразумевает мгно­венное перевоплощение в мимике, голосе, интонации и жесте: актер на глазах публики как бы становится другим, меняя облик (перемене подвергается даже рост, осанка и, например у Монье, пол). Однако одновременно подчерки­вается единство играющего он не просто другой, он другой, хотя тот же. Полная утрата идентичности — не торжество этого типа игры, а разрушение ее. Изменение не должно заходить так далеко, чтобы можно было забыть, что перед публикой все тот же актер. Полное разрушение единства было бы не торжеством этого стиля, а гибелью его.

Таким образом, жанр перевоплощения — жанр пограничный, он строится на осциллировании (непрерывном колебании) зрительного впечатления. Его формула: «другой, но тот же, тот же, но другой». Этим он отличается от известного циркового номера, в котором актер мгновенно настолько пере­воплощается (меняет и одежду и внешность), что отождествление его делается невозможным. Зритель видит совершенно другого, нового героя.

Искусство Горбунова было классическим воплощением именно такого ар­тистического мастерства, в котором зритель видит исполнителя единым в двух лицах, как бы обращая публику к метко схваченному Гоголем коле­банию Чичикова, впервые увидевшего Плюшкина: «Ой, баба, ой, мужик». Искусство Горбунова создавало для зрителя эффект одновременного двой­ного видения. Бесспорно, что в ситуации, описанной Гоголем, если бы Чичи­кову однозначно заявили, что перед ним «мужик», или же так же категорично сказали бы, что он видит перед собой старую женщину, колебание исчезло бы и Чичиков действительно видел бы нечто единое. Но он как бы раздваивался в своем восприятии, и это рождало сомнения. Именно такое раздвоение создает особую ситуацию для зрителя в горбуновской импровизации он знает, что перед ним нечто одно, а видит двойственное. Он предполагает, что перед ним нечто двойственное, а видит единство.

Евгений Кузнецов с полным основанием обратился в этом случае к словам Добролюбова, не одобрившего горбуновское искусство перевоплощения. Кузнецов, комментируя высказывание Добролюбова в духе своего времени, присоединяется к нему. «Добролюбов указывает здесь на известные чрезмер­ности, на своего рода «внешнюю технику», на излишнюю подражательность» (Кузнецов Е. Иван Федорович Горбунов. Л., 1947. С. 48).

Вопрос здесь, однако, более сложный, и противоречивое единство его по-разному высвечивается различными эпохами. Добролюбов принципиально монологичен в своем сознании. Агитационно-просветительская установка делает для него двусмысленность и игру явлениями неприемлемыми. Гор­бунов, однако, создает не прямолинейно агитационную и не претендующую на философскую истину, а игровую, театральную ситуацию. Театр для него не оболочка, в которую следует вложить унифицированное социально-фило­софское содержание, а особый мир, особая вселенная, которая живет и суще­ствует только по законам игры.

Особенность импровизации, в частности, состоит в том, что ключ к вос­приятию образа и ситуации задан заранее. Подобно тому как язык потенци­ально предшествует речи, вся система образных ключей предшествует импро­визированному тексту и постоянно активизируется в памяти аудитории.

Роль культурной памяти исключительно велика. В результате затекстовое пространство общения — умолчание, пауза, воспоминание — играет в этом случае активную роль.

Зритель, который впервые включается в данную импровизацию, воспри­нимает ее значительно беднее, многократное изображение действует здесь в двух планах. С одной стороны, восстанавливается память — все предшест­вующее пространство текста, с другой — на этом фоне устанавливается вариация или новое добавление к тексту.

Здесь происходит нечто подобное тому, что составляет основу слуша­тельского восприятия художественного исполнения сказки (см. об этом в ряде статей M. К. Азадовского) активное творческое восприятие нового в тексте подразумевает активную же работу памяти, не дающей застыть старому.

Таким образом, понятие текста усложняется. В него включается акти­визация памяти о прошлом (предшествующем) тексте, восприятие нынешнего и предположение о будущем, также опирающееся на непрерывную деятель­ность памяти. Однако если в этом последнем случае радость аудитории фольклорного текста вызывается новой встречей с уже знакомым (остро ошущаются микроскопические оттенки новизны), то в литературной ситуации наиболее значима смысловая неожиданность — разрыв с традицией.

Таким образом, художественное восприятие импровизации, по сути дела, требует более квалифицированной аудитории. Можно сказать, что полноцен­ная фольклорная аудитория находится на более высоком уровне художест­венной культуры, чем аудитория современной литературы, — перемещение культурной насыщенности в сферу текста сопровождалось ослаблением ее в затекстовом пространстве.

Основой построения текста такого типа является наличие и у автора, и у аудитории общей памяти. Строго говоря, это условие необходимо для всякого художественного восприятия текста. Однако механизм активизации общей памяти различен в фольклорных и постфольклорных текстах. В фольк­лорных текстах общая память сюжета, соединяющая сказителя и аудиторию, служит как бы рамками, по которым двигается новый текст. Последний под­чиняется законам исполнительского мастерства, то есть оценивается на фоне предшествующего. Память о том, как этот сюжет (или образ, деталь, эпизод) уже вносился в сознание аудитории, заставляет особенно остро воспринимать изменения в заранее ожидаемых деталях и микроновации, то есть активизи­руется исполнительское мастерство. Именно такой подход позволяет аудитории оценивать разных исполнителей одной и той же музыкальной пьесы. Чем незаметнее для неквалифицированного слушателя различие в испол­нительских вариациях, тем более они ощутимы и более ценятся знатоками. Повтор подразумевает слушателя-знатока.

То, что для непосвященного выступает как повторение одного и того же, с точки зрения знатока наполнено теми микроразличиями, в которых и про­является для него мастерство исполнения.

Таким образом, сюжетная и всякая иная повторяемость для аудитории, оценивающей исполнительское мастерство, не только не ослабляет интереса, а, напротив, является его условием. В этом смысле переход от фольклорной аудитории к слушателям, более всего заинтересованным сюжетными нова­циями, влечет за собой резкое понижение исполнительского мастерства. Более того, о нем начинают отзываться иронически, как о некоей «барской причуде».

Так, например, Чернышевский, заключенный в крепости под следствием, ведя тяжелую борьбу с обвинением (орудием в этой борьбе была голодовка, в состоянии которой и писался роман «Что делать?»), имел основания презри­тельно писать о читателях, которых интересует более всего авторский стиль, иронически и вместе с тем многозначительно сообщая курсивом своим чита­телям: «Я слишком давно не видал этих господ». С этих же позиций звучали многочисленные нападки литераторов-демократов на «изящную словес­ность». Вершиной такой тенденции были слова Салтыкова-Щедрина о том, что излагать мысль стихами то же самое, что передвигаться, все время при­седая на ходу. Конкретные условия литературной борьбы заставляют авторов видеть цель искусства то в одной, то в другой из этих тенденций. Отсюда и многократно повторявшиеся споры о превалировании в искусстве «формы» или «содержания».

Спор этот, имеющий бесконечную традицию, не имеет никакого смысла, кроме полемического, поскольку так называемые форма и содержание реали­зуются только во взаимном отношении. Можно говорить, что определенная «форма» на фоне некоторой традиции воспринимается как антиформа, а некое содержание для определенной аудитории равносильно отсутствию содержания. Поэтому никогда любая из этих тенденций не проявляется с такой активностью, как в тех случаях, когда прокламируется ее отсутст­вие — значимый нуль, одна из крайних форм проявления якобы отсутствую­щей в данном случае структуры. В этом смысле «форма» Некрасова столь же активна, как «форма» Фета, а «структура» Фета по степени насыщенности значением ни в чем не уступает «структуре» Некрасова. Однако активизиру­ются в каждом из этих случаев те элементы, которые являются носителями нулевого признака.

«Открытый» текст подразумевает незавершенность и одновременно зна­чимость предшествующей его части. Часть всегда заполнена памятью о целом. Подобно тому как человек, потерявший ногу, не может в отличие от двуногого перестать о ней помнить, отрывок не может предать забвению память о предшествующем. Это придает ожиданию будущего предельно обо­стренный характер. Текст, протяженность которого охватывает все простран­ство сюжетного ожидания с сакральными пунктами начала и конца (ср. пуш­кинское: «Героя надобно женить, по крайней мере — уморить» (Пушкин), тяготеет к замкнутости, — он не подразумевает продолжения. «Начало» и «конец» в этом случае облекаются в традиционные, хорошо известные аудитории формы, типа концов в средневековых легендах о любви: «Они жили долго и умерли в один день».

Характерно, что в этих точках построения текста на поверхность может выступить затекстовый повествователь (например, кукольник появляется над ширмой и показывает публике висящих на ниточках кукол, сказитель об­ращается к аудитории с многозначительной формулой: «Вот вся сказка, а мне бубликов связка»). Совершается включенный в текст выход за пределы текс­та: убитый на дуэли Ленский встает и раскланивается перед публикой, а пуб­лика, вытирая мокрые от слез щеки, требует режиссера и автора на сцену.

Все эти «непоследовательности» есть лишь проявление двойственного бытия сцены - «Двойная бездна» (Тютчев) - и включенное в нее двойное бытие составляют основу искусства, которое, по точной формуле Блока, вносит ограниченность «начал» и «концов» в безграничность безначального и беско­нечного мира.

 

Жизнь — без начала и конца

<...>

Но ты, художник, твердо веруй

В начала и концы Ты знай.

Где стерегут нас ад и рай.

(«Возмездие»)

 

Слова Блока характерно связывают включение в непрерывное простран­ство начальных и конечных точек и с художественной завершенностью, и с этической оценкой. Безначально-бесконечный мир находится вне и этиче­ского, и эстетического. Игра с понятиями начала и конца только обостряет чувство этой закономерности. В частности, это проявляется в таких жанро­вых образованиях, как роман с продолжением и все формы pars pro toto.

Таким образом, открытый текст живет на фоне закрытого и, наоборот, закрытый — на фоне открытого. Это положение есть частный случай более общего, письменность живет на фоне устности, литература — на фоне фольк­лора — и наоборот. Если, с точки зрения вузовской программы, это лишь различные этапы единой исторической динамики, последовательные, идущие один за другим и как бы отменяющие один другого, то с целостной позиции хронологического и типологического единства культуры они существуют как бы в одном пространстве и в постоянной соотнесенности. Хронологи­ческая последовательность и семантическое пространственное единство — лишь две противостоящие структурные презумпции. В большинстве случаев единый объект может быть описан как на одном, так и на другом языке, в зависимости от предпосылки позиции описывающего.

Эти особенности остро проявляются в импровизационных текстах. При­мером последних может служить серия импровизаций Горбунова, посвящен­ных генералу Дитятину.

Искусство импровизации подразумевает исходное противоречие. В отли­чие от идей немецких романтиков, впервые внесших проблему импровиза­ции в теорию литературы, и отождествлявших ее с ничем не ограниченным взлетом фантазии (в противопоставлении ориентировавшемуся на правила классицизму), она не только не подразумевает полное уничтожение канонов и ничем не ограниченный полет воображения, а, напротив, активно исполь­зует стереотипы.

Романтики противопоставляли две исходные формы искусства: одна полностью строится на канонах, другая целиком основана на произволе фантазии. Объективно соотношение этих структурных тенденций иное: чем свободнее и непредсказуемее полет фантазии, тем более необходима жесткая канва стереотипной основы, на базе которой высвечивается фантастика. И, с другой стороны, подобно тому как ограниченное число букв позволяет создавать бесчисленное число словесных комбинаций, жесткая стереотип­ность исходных образов ложится в основу безграничного богатства сюжетов.

На этом строится (одна из возможных) поэтика импровизации, и импро­визатор, и его аудитория получают в готовом виде определенную основу — краткий набор исходных типажей и сюжетов. По этой канве уже можно развивать последовательность событий, которые тем легче воспринимаются аудиторией, чем ближе они к тому, что уже содержится в его памяти.

Аудитория импровизатора не может остановить его или вернуться назад, как бы «перевернув» обратно страницу, поэтому точкой опоры может быть только то, что уже известно и прочно содержится в памяти. Свобода «импро­визатора» компенсируется «несвободой» памяти его слушателей, читатель романа гораздо «свободнее», чем слушатель импровизации, он может оста­новиться, вернуться, вспомнить, задуматься, следовательно, гораздо меньше зависит от памяти и императивно предписанного ему ритма восприятия. Таким образом, художественная свобода и несвобода реализуются в непре­рывном взаимодействии.

В цикле, посвященном генералу Дитятину, Горбунов создает стереотип­ный образ, который задается слушателям как язык со всеми вытекающими их этого ограничениями и предсказуемостью. Генерал — персонаж, заранее определяющий ориентацию ожидания слушателей. В эпоху Горбунова образ отставного генерала, осуждающего новое время, на которое он глядит гла­зами уже умершей старины, был прямым продолжением бригадира фонвизинской эпохи. Тогда чин бригадира был уже исключен из активной табели о рангах и существовал лишь применительно к доживающим свой век воен­ным ушедшего времени. Это был вариант маски отставшего от своей эпохи ворчуна-вояки, смешного пережитка старого в эпоху реформ. Образ этот периодически появлялся во времена, когда правительство и общество, осу­ществляя очередную реформаторскую деятельность, противопоставляли себя носителям устаревших форм администрации; чем сильнее сыпались насмешки на головы деятелей «дней минувших» (выражение Чацкого), тем ярче сиял прогрессивный либерализм «дней нынешних».

Именно поэтому подобное обличительство вызывало ядовитые насмешки Добролюбова. Но Добролюбов был совсем не столь уж прав в своем радикаль­ном максимализме. Позиция обличителей была глубоко двойственной, и рево­люционные демократы, обстреливавшие Тургенева и Пирогова даже более яростно, чем деятели реакции, одновременно сближались с этой реакцией в своей нетерпимости к инакомыслию. На этом фоне и создавался Горбуновым образ генерала Дитятина. В образе-маске особо большую роль играет ее имя, потому что именно оно представляет собой механизм включения культурной памяти аудитории. Комическое противоречие содержится уже в имени героя: генерал Дитятин одновременно вызывает представление о старике и дитяте, то есть возрасте впадения в детство, в комическом соединении старчества и младенчества. За этим тянется представление о самоуверенности, ворчливости, раздраженных категорических суждениях о современности, понять которую персонаж не в силах. Последнее активизирует мысль о молодежи, обогнавшей стариков и являющейся носительницей просвещения и прогресса.

Сменившие друг друга Чацкий, Рудин, Базаров давали последователь­ную иерархию социально-культурных типов, но в возрастном отношении они вписывались в один и тот же стереотип передовая молодежь противо­стоит отсталым старикам. Однако от Стародума до Акима из «Власти тьмы» Л. Толстого возможна была иная возрастная перспектива. Фактически за этим стояло столкновение идей прогресса и патриархальности. Идеи демо­кратизма, народности (вариант — «фольклорности») не были однозначно закреплены за этим рядом.

Пушкин, резко разойдясь с либерально-декабристской традицией, отде­лил «просвещение» от «народности». Это изменило оценку таких прежде бесспорно негативных качеств как ограниченность, недостаток того, что в 60-е гг. в разночинной среде называли «развитием» (Ср. в сатирических стихах середины века куплеты о щеголе.

 

Ему бы надобно развиться,

Он завивается, чудак.

 

Или же в пародийных стихах А. К. Толстого «Поток-богатырь»:

 

Изумился Поток, на красавиц глядит,

А они восклицают ехидно

«Ах  какой он пошляк! Ах  как он не развит!

Современности вовсе не видно».

 

С другой стороны, еще Фонвизин с прямо противоположных в типологическом отношении позиций назвал героя, вносящего реформы в экономику своего хозяйства, западника и просветителя, Стародумом).

В зависимости от вариантов авторской позиции образ ребенка может активизировать представление и о полноте еще не использованных жизнен­ных сил, и о старческом маразме. Сделать маразматика носителем прямой речи, предоставить ему трибуну и вложить в его уста обличительный монолог означало резко обострить комизм ситуации.

Устная импровизация требует определенной степени доверительной интимности в отношениях между исполнителем и его аудиторией. Идеальным здесь становится выступление не в большой театральной зале, а в домашней обстановке, где игра между театральностью и интимностью создает про­странство совмещения несовместимого и возможность самых неожиданных художественных эффектов.

Проявилось это в деятельности целого ряда мастеров импровизаторского искусства. Еще Пушкин в незавершенном замысле повести об импровизаторе коснулся исходного противоречия этого вида искусства, в частности кон­фликта между интимностью и публичностью. Пушкинскому герою, поэту Чарскому (образ, не лишенный элементов автобиографизма), момент поэти­ческого творчества представляется чем-то глубоко интимным, требующим уединения и тайны. В другом тексте Пушкин резко разграничит момент твор­чества и последующую публикацию:

 

Не продается вдохновенье,

Но можно рукопись продать

 

Однако итальянец-импровизатор торгует именно вдохновением. Здесь граница проходит в другом пространстве: в минуту творчества он поэт, под­чиняющийся лишь законам вдохновения, но когда он эту же минуту продает, он превращается в торгаша. Романтическому разрыву этих двух обликов противопоставляется здесь способность одной и той же одаренной личности реализовываться в различных ипостасях.

Конфликт между импровизацией в обстановке дружески-интимного круга и импровизацией как тем, что «можно продать», проявился особенно ярко в творчестве недавно покинувшего нас И. Л. Андроникова.

И. Л. Андроников был ярким мастером устного рассказа. В его твор­ческой деятельности с 1935 г. до сравнительно недавнего времени соедини­лись разнообразные таланты декламатора, мима, специалиста-лермонтоведа. (В 50-е гг. он занял даже место ведущего специалиста по творчеству Лер­монтова, но это была наиболее уязвимая сторона его разнообразных даро­ваний). Мим и декламатор, наделенный способностью имитировать чужие интонации и жесты и — что гораздо важнее — своеобразные черты других личностей, Ираклий Андроников был создан для выступлений в небольшой аудитории, тесно связанном между собой кружке ленинградских литературо­ведов, в кабинете Б. M. Эйхенбаума. Ему нужна была аудитория, которая чутко подхватывала оттенки интонаций и жестов. Вершиной таланта было умение схватывать характерные черты присутствующего или, по крайней мере, хорошо известного всем присутствующим человека и мастерски пере­воплощаться в его образ. Одновременное присутствие избранного лица и исполнявшего его роль импровизатора в обстановке аудитории, чутко схватывающей каждую черточку, оттенки иронии, мягкую, не бросающуюся в глаза, дружелюбную карикатурность, составляло особое пространство, вне которого творчество Андроникова теряло почти весь свой шарм.

Элемент более острой насмешки, например проявившийся в «портретах» И. Соллертинского, не разрушал этого пространства, поскольку вписывался в ту же атмосферу понятных всем присутствующим намеков на общеизвест­ные события, которыми жила тогда и аудитория, и более широкий куль­турный круг, в который она входила.

В этот начальный период поэтика артистического мастерства Андро­никова подразумевала, как правило, то, что изображаемое событие хорошо известно присутствующим, часто принимавшим в нем личное участие. Герой, внешность, интонацию и жесты которого Андроников имитировал, часто присутствовал тут же при исполнении или же был лично и близко знаком аудитории. На этой стадии основой успеха Андроникова была блестящая имитация чужой личности с легким оттенком карикатуры. При этом пере­воплощение достигалось средствами жеста, интонации и типичных выражений, никогда не включавшими переодевания и развернутой актерской игры. На этой стадии артистизм Андроникова носил характер утонченной игры jur venige. Слава его также имела распространение в узком кругу, и допуск на исполнительство Андроникова бъп своего рода знаком избранничества в кругу ленинградских литературоведов (в основном это был круг, собирав­шийся около Б. M. Эйхенбаума, его соратников — формалистов и деятелей искусства, тяготевших к Эйхенбауму).

В первые послевоенные годы исполнительская деятельность Андроникова возобновилась в Ленинграде. Однако резкое изменение обстановки, и в первую очередь непрерывные и все более злобные и опасные нападки, которым начал подвергаться Эйхенбаум с 1948 г. деформировало атмосферу в кружке, а затем и вовсе его разрушило. Дружеские встречи в кабинете Эйхенбаума делались редкими. А затем, когда Эйхенбаум сделался жертвой совершенно оголтелой травли, а посещение его лома стало уже небезопасным, и вовсе прекратились.

В этот период деятельность Андроникова приобрела новый характер (Следует отметить, что хотя у Эйхенбаума в это время положение было ката­строфическим, а известность Андроникова росла, а с нею росло и его поло­жение в Союзе писателей, Пушкинском Доме и т. д., отношения между ними неизменно продолжали оставаться теми же, которые сложились в начале, и Эйхенбаум не упускал возможности использовать остатки своих когда-то очень обширных связей, чтобы помочь продвижению своего ученика). Состав аудитории Андроникова быстро менялся. Это были уже не домашние забавы формалистов, а выступления в значительно более массовой аудитории ленин­градского Дома литераторов. И здесь посетители не были людьми, никогда не видавшими в домашней обстановке Эйхенбаума или Соллертинского, но это была не их органическая среда. И подобно тому как мольеровский мещанин во дворянстве испытывал наслаждение от того, что мог имитиро­вать поведение знати и сам себя на минуту вообразить человеком этого круга, новые зрители Андроникова насаждались иллюзией своей допущенности в ту самую культурную среду которую они уничтожали.

В этот период атмосфера театра Андроникова начала меняться. Внеш­ним выражением этого было то, что исчезла интимность и пространство зрителей было перенесено из кабинета Эйхенбаума в Дом литераторов. Билеты начали продавать в кассе. Один из профессоров старшего поколения говорил мне, что изменение атмосферы в результате этого было похоже на то, как человек, придя к знакомой даме, узнал бы, что на посещение ее про­даются билеты. Действительно, это была уже имитация интимно-культурной атмосферы а не она сама.

Изменилась сценическая атмосфера. Здесь появились персонажи, ярко, с иронией и артистизмом изображаемые Андрониковым (например, образ генерала-грузина, героя воины, который упрекал Андроникова словами «Ты зачем свой хвост отрубил». Это означало, что фамилии «Андроников» нет и быть не может, а есть фамилия Андроникашвили). Но в артистическом мастерстве появились элементы зффекта: прежде он предпочитал вызывать тонкую улыбку, теперь зал оглашался громким хохотом. Одновременно росла слава и укреплялось положение артиста. Однажды я стоял в коридоре Пушкинского Дома и мимо быстрыми уверенными шагами прошел Андроников. Моя собеседница сказала мне: «Как он стал топать! Прежде он ходил летаю­щим легким шагом». Мне же бросилось в глаза, что в руках у Андроникова был портфель, прежде я никогда его с такой деталью не видел.

Однако было бы несправедливым промолчать о том, что расширение аудитории Андроникова сыграло и положительную роль. Пространство мас­совой культуры, которое иначе бы дичало, будучи полностью переданным разнообразным лауреатам и орденоносцам культуры, которые в эту пору росли как грибы после дождя, частично заполнялось интересными, не лишен­ными связей с литературоведческой традицией выступлениями и статьями, иногда действительно делавшими вклад в научное развитие, а иногда легко и изящно имитировавшими это.

Обладая хорошими связями в издательствах той поры, Андроников одну за другой «пробивал» несколько перепечаток четырехтомного Собрания сочинений Лермонтова. Издание это тоже несло отпечаток эпохи. Трудный и до сих пор не решенный вопрос о том, как быть с юнкерскими поэмами и вообще со слишком смелой с этической точки зрения поэзией Лермонтова, был решен энергично и просто: юнкерские поэмы объявлены были не лер­монтовскими, а плодом казарменного фольклора и без каких-либо колебаний исключены из нового «канонического» (как тогда любили говорить, перенеся термин, заимствованный в богословии) Собрания сочинений.

Сложнее был вопрос с бесспорно целиком написанной Лермонтовым и тоже не ориентированной на девичье чтение поэмой «Сашка». Здесь был избран путь, в свое время указанный Марком Твеном. В одном из его расска­зов адвокат, выступавший в штате, где азартные игры были запрещены и стро­го наказуемы, должен был защищать молодых людей, которые были уличены в азартной игре «семеро наверх». Показания свидетелей были бесспорны. Но адвокат нашел выход он доказал, что «семеро наверх» — не азартная игра.

Андроников в одном из устных выступлений доказывал, что в «Сашке» нет ничего двусмысченного и, более того, это одна из вершин политической лирики Лермонтова.

Место, которое отводится импровизации в литературе, связано с еще одним показателем. Профессионально закрепленная в печати и имеющая совершенно четкое общепринятое место в культуре литература противостоит «плохой» литературе — любительству и графомании, классическим воплоще­нием которой может считаться творчество капитана Лебядкина. Между тем структурная роль графомании в общей системе искусства очень значительна, ее можно сравнить с ролью преступления в системе нравственности, она задает черту целостной границы, вводя плохое искусство в пространство эстетической ценности, превращает его в «хорошее плохое искусство», клас­сику наизнанку и, спедовательно, вводит в пространство эстетической цен­ности с положительным знаком. Возможность графоманства в реальной жизни (графоманства, лежащего за чертой искусства) создает вторичную воз­можность имитации графоманства, что потенциально может сделаться высо­ким торжеством искусства о сочиненных Достоевским стихах капитана Ле­бядкина нельзя сказать, что это плохая поэзия. Имитация плохой поэзии сама по себе может быть прекрасной поэзией. Напомним, например, что для Крылова «Борис Годунов» Пушкина был доведенной до совершенства плохой поэзией (Известно, что, прослушав чтение Пушкиным «Бориса Годунова», Крылов расска­зал ему анекдотический случай о том, как к священнику, произнесшему в церкви про­поведь на тему о совершенстве деяний Господа, подошел мирянин с горбами на спине и на груди, произнеся «Батюшка, как вам не стыдно произносить такую проповедь в моем присутствии?» — на что священник возразил «Что ж, сын мой, в своем роде и ты совершенство». «Борис Годунов» был для Крылова «совершенством в своем роде», т. е. вывернутым наизнанку совершенством). Капитан Лебядкин — совершенная имитация бездарности. И если не рассматривать его в целостном контексте идейной структуры романа, то он вполне достоин занять место в ряду пародий эпохи Козьмы Пруткова.

В ряду этих и подобных явлений можно было бы отметить еще одно, свя­занное с литературными процессами самых последних лет, — эволюцию поэ­зии так называемых бардов. Если у истоков ее стоят такие мастера, как Б. Окуджава и В. Высоцкий, то в 90-е гг. уходящего века разница между поэ­зией, имитирующей любительство, и поэзией, совершенно искренне демон­стрирующей не наивность, а низкий уровень таланта, оказалась стертой.

В современном потоке поэзии, заполняющей как эфемерные, так и имею­щие историческое прошлое издания, капитан Лебядкин не был бы белой вороной. Стоящий за ним Достоевский просто остался бы незамеченным.

Мы далеки от того, чтобы по этому поводу говорить о падении искусства. Однако нельзя исключить того, что путь к будущему искусству пройдет через этап «неискусства». И если между вершинами падения и взлета существует симметрия, то в будущем мы можем ожидать нового подъема искусства.

 

1992