В длинных, нечетных стихах симметрия сложнее, образуют ее не словоразделы, а пропуски схемных ударений. В первой строке нет ударения на третьей стопе («у зеркала»), в третьей строке — на второй («выпытать»), в пятой — опять на третьей («мачты корабля»). Тот же рисунок задает и вторая половина: третья стопа («поезда»), вторая («вечерние»)... но тут симметрия нарушается. Концовка выделена: последняя из длинных строк не совпадает по ритму ни с одной из оставшихся (пропуск ударения на первой стопе — «благословляю»)— ритмический курсив, выделено главное слово стихотворения. Такое членение текста заставляет нас думать, что между 6 и 7 стихом происходит какой-то тематический или интонационный перелом, — мы об этом еще вспомним.

Фоника. Как известно, одна из причин большей смысловой нагруженности стиха по сравнению с прозой в том, что слова, звучания которых мы обычно не слышим (вернее, не замечаем), становятся слышны, звуки в них начинают перекликаться, а звук перекидывает от слова к слову и частицы смысла. «Муть» в первой строке не только рифмуется с «путь» из третьей, но и откликается в слове «туманящий», как и «путь» подготавливается словом «выпытать», а потом отзывается в «пристанище». Иногда такое смысловое сближение оправдано и языком (как в случае с «муть» и «туманящий»), а иногда создается только звуком: так тема судьбы — пути — ухода от слов «корабля» и «на палубе» переходит в тему печали — смерти в слове «жалобе», а на них откликается слово «благословляю» (в сущности, сейчас мы почти полностью изложили «сюжет» стихотворения). Такие цепочки повторяющихся согласных аккомпанируют всем основным темам произведения.

Редким звуком «g» выделено ключевое слово стихотворения — «благословляю» (сейчас это необязательно, но во времена Цветаевой литературное произношение требовало здесь фрикативного).

Фоника ударных гласных задает нам и еще одно членение текста, опять-таки отбивающее концовку: дактилические рифмы первых двух строф связаны ударным «а» (туманящий — пристанище — на палубе — жалобе), в последней строфе рифма на «о» (вороны — стороны). По другому признаку выделена первая строфа: в ней три ударных «у», а больше их в стихотворении вовсе нет.

Рифма. Рифма, как и всякий звуковой повтор, сближает по смыслу рифмующиеся слова, изменяя при этом их смысл; уже рифмы первой строфы суть своего рода пророчества, их можно пересказать так: «Путь твой замутнен, и пристанище скрыто туманом», что явно не предвещает ничего хорошего.

С точки зрения звуковой рифмы в этом стихотворении традиционны; так могли рифмовать и в девятнадцатом веке. Все мужские рифмы точные, из дактилических первая рифма неточная (различаются безударные а/у и добавлен йот), вторая — приблизительная (различаются безударные о/у), третья точная. Точность усиливается от начала к концу, и это аккомпанирует нарастанию интонационной и тематической напряженности. Мужские рифмы первой строфы — закрытые, дальше — открытые, и это — еще одно членение текста, заданное нам.

Грамматическая сторона рифм менее традиционна. У поэта девятнадцатого века почти наверняка было бы больше грамматических рифм (на одинаковые части речи), особенно среди дактилических: «коробушка — зазнобушка», «трудную — чудную», «с молитвою — перед битвою». У Цветаевой только одна такая рифма: «на палубе — жалобе». (Может показаться, что «муть — путь» и «вороны — стороны» — тоже грамматические рифмы. Но здесь существительные разного рода и разного склонения, они могут рифмоваться только в некоторых падежах.) Это нам важно вот почему: биографический миф, созданный Цветаевой, утверждал полную независимость ее поэзии как от традиции, так и от современников. Всякий литературовед a priori может сказать, что это именно миф, потому что на самом деле так не бывает. И вот в рифмах мы видим след обязательной тогда для молодого поэта брюсовской выучки: Брюсов и в теории решительно порицал грамматические рифмы, и на практике старался их избегать. Цветаева начинала с «хорошо сделанных» стихов, удостоившихся от Брюсова похвалы — уроки были усвоены (что вовсе не значит, что стихи Цветаевой похожи на стихи Брюсова).

Словесный ярус: enjambements. В нашем стихотворении три переноса — по одному на строфу. В первой строфе enjambement довольно слабый («...муть/И сон ...»), во второй («Поля / В вечерней жалобе») — сильнее, в третьей — самый резкий, разбивающий идиому («...на все/Четыре стороны») и подчеркивающий кульминацию — уже знакомое нам нарастание (в цифрах мы эту разницу выразить не можем, но на слух она ощутима).

Прислушаемся к интонации: не кажется ли вам, что третий перенос и мотивирован иначе, чем первые два? В начале — интонация неуверенности; говорящий пристально всматривается в смутные видения, не сразу различает контуры и поэтому не может сразу подобрать слова. В конце — предельное напряжение чувства, голос срывается на высокой ноте (разрыв посреди идиомы «на все четыре стороны») — и сходит на нет в дактилическом окончании последней строки.

Грамматика. Эту тему мы уже затрагивали выше, когда говорили о членении текста на три части тремя глагольными сказуемыми. Отметим, что все они стоят в первом лице единственного числа: из двух действующих лиц, обозначенных местоимениями, активно только «я». «Я» активно, потому что «я» — «любящий», «вы» пассивно, потому что «вы» — «любимый», для цветаевского мира (не только в этом стихотворении) это различение важно (Об этом см. статью: Азадовский К. Цветаева, Рильке и Беттина фон Арним // Tsvetaeva Marina: One Hundred Years: Papers from Tsvetaeva. Centenary Symposium, Amherst College, Amherst, Massachusetts, 1992; Столетие Цветаевой: Материалы симпозиума. Oakland (California): Berkley Slavic Specialities, 1994).

Ни один из употребленных глаголов не обозначает собственно действия: «хочу» — глагол волеизъявления, «вижу» — чувственного восприятия, «благословляю» — волевой реакции. Отсюда делаем вывод: перед нами мир, где действие, направленное на то, чтобы изменить судьбу, невозможно; ее можно лишь узнать и принять, и в этом приятии и состоит достоинство человека. Так на грамматическом уровне вводится тема Судьбы (предполагаемая, впрочем, уже самой ситуацией гадания), вторая из трех главных тем нашего стихотворения.

Лексика. Здесь отметим наличие двух переплетающихся цепочек: первую образуют слова со значением замутненности / нечеткости зрения («муть» — «сон» — «туманящий» — «в дыме» — «в вечерней жалобе»), вторую — слова со значением воды / влажности (опять «муть» и «туманящий», затем неназванное море, подсказанное «пристанищем» и «кораблем», опять «в вечерней жалобе» и «в росе»). Это не случайно: туман делает зыбкой границу между тем и этим светом, облегчая проникновение в мир мертвых (Об этом говорила Т. Николаева на конференции «Натура и культура», состоявшейся в Институте славяноведения и балканистики РАН в 1997 г.); вода в фольклорной традиции и есть путь в царство мертвых, а фольклорные мотивы актуализированы ситуацией гадания. Пред нами проведение третьей темы — темы Смерти. Она, впрочем, уже звучала: вопрос, заданный в первой строфе, состоял из двух частей, «куда Вам путь и где пристанище». На первую часть отвечают видения корабля и поезда (кстати отметим — в данном случае это синонимы, важно лишь их общее значение — «средство передвижения», смысл примерно такой: «Все равно, куда вам ляжет путь...» или, что более соответствует ситуации гадания, «дальняя дорога тебе выходит, касатик»). Ответом на вторую часть вопроса будут, очевидно, «вечерние поля в росе, над ними вороны», а смысл такого предсказания едва ли нуждается в истолкованиях.

Теперь мы можем ответить на поставленный ранее вопрос: сопровождается ли членение стихотворения пополам каким-либо тематическим или интонационным перепадом. Присмотримся еще раз: при чтении мы этой темы до поры не замечаем, — видение корабля, конечно, предвещает разлуку, но мы еще имеем право не подозревать, что она окажется вечной. Но как раз в седьмом стихе «ваш» лик заслоняется дымом и появляются «поля в вечерней жалобе», упоминание о которых подчеркнуто переносом. Здесь тема смерти звучит уже вполне внятно, и, только оглядываясь назад, мы замечаем, что она была подготовлена всем предыдущим.

Тропы и фигуры. Сталкиваясь с тропом, мы должны ответить на два вопроса: во-первых, что это значит, а во-вторых, что изменилось по сравнению с прямым именованием. Так, вполне понятно, что перифраза «хочу выпытать у зеркала» значит «гадаю с помощью зеркала», вопрос в том, как изменился смысл от того, что сказано так, а не иначе. В данном случае привнесен элемент усилия, волевой напряженности — и некоторой неуверенности в результате (удастся ли?).

Сложнее с «вечерней жалобой». Первую отгадку подсказывает грамматический параллелизм: «Вы — в дыме поезда, поля — в вечерней жалобе». На фоне этого «дыма» и «жалоба» приобретает значение «туман». Тогда это довольно простое олицетворение: «жалоба» вместо «жалобное (т. е. печальное) зрелище» — а не за Летой ли эти поля? Вторую отгадку предлагает повтор: «поля — в вечерней жалобе» = «вечерние поля в росе». В таком случае это весьма сложная метафора: роса — слезы — жалоба. Однозначный ответ невозможен, неопределенность намеренная.

Первая строфа, впрочем, тоже сложнее, чем может показаться. Синтаксис ее образует довольно сложную и не такую уж частую фигуру — «гипербатон» (синтаксически тесно связанное сочетание «хочу ...выпытать» разорвано вставкой других слов), несколько слов выброшены (эллипсис: «куда Вам [лежит, предстоит] путь и где [Вы обретете] пристанище»). Не столь уж обычно и сочетание «сон туманящий»: причастие образовано от переходного глагола «туманить», волевым усилием превращенного в непереходный (ср., впрочем, «пьянящий», «манящий»).

Параллелизм находим и дальше: «Вы — на палубе / Вы — в дыме <...>/ поля — в <...> жалобе / поля — в росе». Такая цепочка параллельных конструкций могла бы создать впечатление плавности; Цветаева его избегает. Конструкция все время варьируется: меняется предлог, или значение предлога, или место и грамматическая форма определения. Кроме того, плавность нарушается ощутимым переносом во второй строфе, затем границей между строфами, а затем перебивается почти пародийным использованием устойчивого выражения «на все четыре стороны» (глагол «благословляю» в этом сочетании, мягко говоря, необычен, — создается впечатление грустной насмешки).

Образный ярус: предметный мир нашего стихотворения небогат; самая примечательная его черта — свободное сочетание традиционных образов с современными. Зеркало как атрибут гадания вполне естественно соседствует с мачтами, полями и воронами, но «поезд» в этом ряду возникает несколько неожиданно. Как кажется, цель такого соседства — приглушить элемент стилизации, добиться большей естественности и искренности тона. Нет никакой необходимости представлять себе Цветаеву, на самом деле гадающую у зеркала о С. Парнок (хотя эта ситуация не вовсе невероятна), но рядиться в одежды Светланы или Татьяны поэтесса здесь явно не собиралась.

Пространство и время. Пространство этого стихотворения четко поделено на пространство, где «я», — и пространство, где «Вы». Границей — и одновременно посредником — между ними служит зеркало с его магическими свойствами. Три глагольных сказуемых пронизывают эту границу — она проницаема для зрения и воли. Уже первая строка уводит нас из пространства «я» в пространство «Вы»: в начале ее мы еще вместе с «я» находимся «у зеркала», затем входим в магический туман — это знак перехода. В этом тумане задаются вопросы — и в ответ мы попадаем в пространство «Вы»: «Я вижу...» Посмотрим, как оно перед нами разворачивается: сначала «мачты корабля» — взгляд издали. Затем — «наплыв», крупный план: «и Вы — на палубе». Кадр меняется, но план по-прежнему крупный: «Вы — в дыме поезда» — и пространство резко распахивается: «поля — в вечерней жалобе». Дальше — взгляд вверх: «над ними вороны», включается вертикальное измерение. И едва ли не оттуда, сверху — прощальный взгляд на все это пространство и одновременно выход из него: «...на все четыре стороны». Налицо отчетливый ритм: «даль — близь — ширь — высь».

В пространстве герои стихотворения разлучены. Разлучены они и во времени: их общее прошлое с необходимостью задано ситуацией, но о нем не сказано ни слова, в настоящем они разлучены, и будущее не сулит встречи. Такая разъединенность любящих — сквозная тема цветаевской поэзии: она постоянно подчеркивает, что самые близкие люди в глубине безнадежно одиноки, что за общением всегда прячется отдельность, которая только ждет своего часа («Цыганская страсть разлуки!..», «Но моя река — да с твоей рекой...», «... и бездна пролегла/ От правого — до левого крыла!» и т. д.).

 

 

В популярном мультфильме Удав говорит: «У меня есть мысль, и я ее думаю». Неоднократно критики и литературоведы (начиная, по крайней мере, с Мережковского) утверждали, что у каждого писателя есть такая мысль, которую он все время думает. Утверждали это и поэты: «Но разве поэты не говорят / Только об этом? / Только об этом?/... Ведь только об этом думает Бог: / О Человеке. / Любви. / И Смерти». Это не Цветаева, это 3. Гиппиус. Как раз невозможность включить в цветаевский список тему Человека, кажется, показывает нетривиальность этого утверждения. Система понятий, из которой исходит Цветаева, иная: у Гиппиус человеку все время предстоят Бог и дьявол; в мире Цветаевой этих координат нет (хотя и Бог и черт упоминаются) — ее мир антропоцентричен. Поэтому для Цветаевой человек не есть проблема в том смысле, в каком он был проблемой для Гиппиус. Если мы не ошибаемся, для Цветаевой «только об этом» значило — о Любви, Судьбе и Смерти.