Общий характер классической архитектуры V века до н. э.
Греко-персидские войны, сыгравшие такую важную роль в истории Греции, оставили глубокий след и в развитии архитектуры. Войны начались с восстания греческих городов в Малой Азии в 500 году до н. э. Жестокое подавление персами этого восстания сопровождалось разрушением Милета и других городов; вот почему там почти нет остатков монументальных сооружений, начатых постройкой в первой четверти V века до н. э. Строительная деятельность в это время была совершенно приостановлена. Между тем в греческой метрополии и в западных колониях в эту же эпоху развивалось интенсивное храмовое строительство, способствовавшее укреплению дорических традиций в архитектуре.
Поэтому, если в предшествовавшем столетии дорическая и ионическая архитектура развивались параллельно, то в течение первой половины V века ведущая роль в греческом зодчестве принадлежала дорике.
Такие условия сохранялись вплоть до окончательной победы греков в их напряженной борьбе с иноземным нашествием,— победы, во многом обусловившей замечательный расцвет афинской архитектуры во второй половине этого столетия.
В указанный выше короткий промежуток времени было построено едва ли не большинство дошедших до нас памятников строгой дорики.
С середины V века ионическое влияние на дорику вновь заметно растет и сказывается в замечательных памятниках эпохи Перикла (Незначительные ионические влияния начали сказываться в дорическом зодчестве задолго до эпохи Перикла (см. рис. 24).). Правда, и во второй половине V века до н. э. и в последующем столетии большинство построек по прежнему возводится в дорическом ордере; но в интерьерах этих построек все чаще и чаще применяются другие ордера. Со второй четверти IV века до н. э. строго дорические памятники (в композиции которых нет ионического ордера или его элементов) становятся исключениями, и к концу IV века до н. э. ионика, несомненно, доминирует в эллинском зодчестве.
Ведущим типом монументальной архитектуры в начале V века до н. э. по прежнему оставался периптер. Подобно греческой драме, удовлетворявшейся обработкой сравнительно небольшого числа сюжетов, черпаемых обычно из мифологии, в храмовом зодчестве архаической эпохи культивировались лишь несколько архитектурных типов, среди которых первое место занимал периптер. В результате этой долгой преемственной разработки периптеральный храм получает вполне законченную, установившуюся форму, в которой пластическая выразительность сочетается с лаконизмом художественных средств. Многие из локальных особенностей (отличавших, например, ранние храмы Великой Греции) теперь сглаживаются или даже совсем исчезают. Вырабатывается тип дорического храма, общий для всей Греции.
Храм становится короче, его целла — шире, в больших храмах перекрытие целлы было нелегкой задачей, решение которой нашлось не сразу. Вначале пробовали укладывать стропила на выступы стены, посредством которых уменьшался перекрываемый пролет (см. архаический храм Геры в Олимпии; ср. также храм Аполлона в Бассах как возможный пример подобного решения в эпоху классики). При дальнейшем увеличении пролетов приходилось прибегать к установке промежуточных опор. На примере некоторых архаических храмов с одним рядом колонн в целле (храм Аполлона в Фермосе, «Базилика» в Пестуме, архаический храм в Помпеях и др.) можно убедиться, что композиционные трудности, связанные с таким решением, были осознаны не сразу. Лишь с V века до н. э. из практики исчезают плановые решения этого рода, при которых по оси наоса располагалась колоннада и центр торцового фасада был занят отвечающей ей средней колонной, а не главным проходом. С начала VI века в больших храмах, как правило, ставится два ряда внутренних колонн, делящих целлу на три нефа (рис. 90). В среднем, самом широком из них, помещается статуя божества. Чтобы уменьшить массивность колонн и не слишком загромождать внутреннее пространство храма, их ставят в два яруса, что дает возможность значительно уменьшить сечение стволов.
Внешняя колоннада периптера имеет теперь обычно по шести колонн на торцовых фасадах и по тринадцати — на боковых, т. е. число колонн бокового фасада на единицу больше удвоенного числа колонн на торцовых фасадах.
Расстояние между передним рядом колонн и пронаосом уменьшилось, благодаря чему наос лучше связывается с птероном.
Сложные сопряжения отдельных частей, являвшиеся камнем преткновения для зодчих предшествующей эпохи, теперь получили четкие, устойчивые решения; необычные приемы, вроде фронтонов с изломами карнизов по углам, окончательно выходят из употребления. Затруднения, связанные с угловыми триглифами и по существу своему неразрешимые, сглаживались теперь посредством неизменных, повсеместно применявшихся приемов: триглиф располагался на самом углу, сдвигаясь при этом с оси крайней колонны, а получавшаяся вследствие этого разница в размерах метоп незаметно разгонялась. Для этого интерколумнии сужались по мере их приближения к углам храма, а наклон колонн, наоборот, увеличивался. Такое решение проблемы углового триглифа, очевидно, удовлетворяло зодчих классической эпохи, далеких от педантического стремления к чисто геометрической регулярности (Лишь зодчие более поздней эллинистической эпохи с их стремлениями к четкости схемы и математической точности не смогли примириться с нарушением единообразного ритма фриза над угловыми колоннами, который был неизбежен в дорике с ее триглифно-метопньгм фризом. Согласно Витрувию (IV, 3, 1—5), трудности, связанные с угловым триглифом, явились причиной постепенного вытеснения дорики ионикой, по крайней мере в общественных сооружениях. В действительности, это скорее вызвано другими причинами: стремлением к более богатой, украшенной архитектуре, к облегченным пропорциям и др. Интересно отметить, что еще в начале последней четверти IV века до н. э. постепенное сужение интерколумниев к углам храма можно встретить и в ионическом ордере, например в храме Артемиды в Сардах, тогда как один из первых противников дорики, упоминаемых Витрувием, — Пифей (строитель Галикарнасского мавзолея и храма в Приене) уже около 335 года до н. э. в храме Афины в Приене тщательно выравнивает интерколумнии). Исчезают из архитектурной практики и многие архаические детали, в VI веке до н. э. нередко сочетавшиеся с формами уже вполне зрелой дорики. Так, в V веке больше не применяется архаическая капитель с выемкой у основания эхина, лишавшей его профиль выражения упругости. Она уступила место новому, классическому решению капители (впервые отмеченному в храме Аполлона в Коринфе, рис. 92), в котором шейка выделена сверху ремешками, снизу — врезами гипотрахелия, а каннелюры четко завершаются у основания эхина. В некоторых капителях Парфенона впервые встречаются интересные вариации классического типа (рис. 93): в этих образцах лишь середина абака воспринимает нагрузку, а его края отделяются прорезью, может быть, вызванной стремлением предохранить края абака от восприятия нагрузки. Таким образом, капитель в большой степени теряет свои конструктивные достоинства и не столько выполняет, сколько изображает свойственную ей функцию.
К этому же времени окончательно установились и приемы полихромии в греческом зодчестве.
К цветным керамическим облицовкам, являвшимся основным источником наших сведений о применении цвета в архитектуре эпохи архаики, теперь прибавились фрагменты архитектурных частей со следами покраски — не слишком многочисленные, но все же позволяющие восстановить основные ее принципы.
Декоративная покраска — обязательный элемент греческого зодчества — обычно применялась, в соответствии с установившейся традицией, лишь на определенных, строго ограниченных поверхностях (Нужно думать, что то или иное применение цвета в архитектуре, вызванное определенными композиционными требованиями (например, необходимостью выделить более мелкие или затененные элементы), вскоре естественно закреплялось традицией). Основными цветами являлись синий и красный плотных и ярких тонов. В большинстве случаев синим были покрашены вертикальные элементы, а красным — горизонтальные. Колонны, и без помощи цвета явственно выделявшиеся на фоне затененной стены, оставались без покраски и сохраняли естественный цвет мрамора или мраморной штукатурки, лишь врезы шейки и «ремешки», разделявшие ствол и капитель, подчеркивались красным. Интенсивная покраска применялась наверху, начиная с тении архитрава; с ее помощью выделялись отдельные элементы ордера, утопавшие в глубокой тени гейсона. Нижние поверхности тении и гейсона были красные, что оживляло тени теплыми рефлексами. Триглифы, регулы и мутулы красились в синий цвет, а основная плоскость метоп, служившая фоном для скульптурных барельефов, — в красный. В тех случаях, когда барельефов не было, метопы, по-видимому, оставались белыми.
Поле тимпана позади фронтонной скульптуры обычно было синим, реже красным. Применялись и некоторые другие цвета, в том числе черный, желтый, темно-коричневый и позолота, главным образом для выделения отдельных деталей (например, гутт). Покраска, по-видимому, часто производилась восковыми красками, наносившимися в горячем виде непосредственно на поверхность. Такая техника называлась энкаустикой.
Обогащало полихромию и применение разноцветных материалов.
Так, например, у выстроенного из белого» мрамора Эрехфейона фриз сделан из темного элевсинского камня (мраморовидного известняка), на котором резко выделялись прикрепленные к нему высеченные из желтоватого мрамора рельефные фигуры, некогда расцвеченные красками.
Большое значение имели разноцветные материалы при устройстве полов, игравших важную роль в цветовом решении интерьера. Различные по цвету материалы применялись, например, для пола храма Зевса в: Олимпии, а сложная орнаментальная композиция пола фолоса в Эпидавре, составленного из темных и светлых плиток, указывает на то, что эта разновидность декоративного искусства прошла к тому времени немалый путь развития.
Особенное распространение получили мозаичные полы, составлявшиеся из плиток разноцветного камня или гальки такого маленького размера, что форма их уже не играла никакой роли: каждая фигура рисунка пола составлялась из очень большого числа отдельных камешков, утопленных в связующий раствор. Впоследствии в мозаике стали применять, в дополнение к естественным камешкам, и кусочки искусственно -нарезанных цветных камней и сплавов.
Судя по многочисленным примерам, найденным в жилых домах Олинфа, в мозаике доминировали теплые тона — желтый и красный, соответствовавшие цветовой гамме, господствовавшей в греческой живописи.
Ионическое зодчество, вероятно, пользовалось цветом не в меньшей степени, чем дорическое; но сведения, относящиеся к этому вопросу, еще более скудны.
Постепенно греческий периптеральный храм, а с ним вместе и ордера приобрели ту устойчивую форму, которую обычно называют классической. Главное помещение классического храма — его целла и портики — обнесено теперь колоннадой. Внешняя колоннада является посредствующим звеном между замкнутым в ее кольце наосом и окружающим простором. Поставленная на ступенчатом стереобате, возвышающем храм над уровнем обычных домов, колоннада отличает жилище бога от домов простых смертных и является основным элементом храмовой архитектуры. Эти отличительные черты храма — ступенчатое основание и окружающая наос колоннада — определяют его внешнюю архитектуру и вместе с тем являются основными элементами его конструкции. Подобное совмещение в одном и том же элементе и конструктивной и художественно-выразительной стороны архитектуры придало греческому храму простоту и лаконичность, характерные для греческой классики.
Внешний облик храма, отличающийся исключительной цельностью, характеризуется одновременно стремлением к симметрии и к ее нарушению. Этому впечатлению немало способствует ряд своеобразных отклонений от правильной геометрической схемы, лежащей в основе композиции сооружения.
Отдельные отклонения встречались еще в храмах предшествовавшей эпохи, но теперь они нередко применяются все вместе в одном сооружении и являются, по-видимому, элементами единой системы. Лучший пример таких отклонений или нарушений — это Парфенон, а также некоторые другие аттические памятники той же эпохи. Эти так называемые аномалии начинаются со стереобата или даже с фундамента, проявляясь в горизонтальных искривлениях или в курватурах, описанных выше, в связи с храмом Аполлона в Коринфе. Также упоминалось и неравномерное утонение или энтазис колонны, появившийся уже в VI веке до н. э. в некоторых храмах Великой Греции. К отклонениям от геометрической регулярности также относится утолщение угловых колонн птерона и их наклон к центру сооружения (небольшой наклон придавался не только угловым, но иногда и соседним с ними колоннам); сужение крайних интерколумниев, а иногда и соседних с ними, по всем или некоторым сторонам храма; утонение кверху стен целлы, придающее им видимость легкого наклона внутрь; наклон антаблемента птерона в ту или иную сторону; наклон антов (по сторонам пронаоса) вперед; горизонтальные курватуры антаблемента, соответствующие курватурам стереобата, и некоторые другие, реже встречающиеся отклонения (например, искривление сторон стереобата в плане).
Отмеченные впервые лишь в начале XIX века, эти отклонения были детально измерены Пенрозом и опубликованы им в специальном издании (1851 г.) и с тех пор неоднократно исследовались.
В большинстве случаев они объяснялись как поправки к оптическим искажениям, которые греки с необычайной чуткостью сумели установить и исправить (см. рис. 91). Так воспринимались эти отклонения еще Витрувием, рекомендующим некоторые из них. В согласии с ним находятся и объяснения· многих новых исследователей. Все же отношение к отклонениям самих эллинских зодчих еще не может считаться установленным.
Принимая во внимание совокупность различных данных, можно предполагать, что значение отклонений не исчерпывается предупреждением или исправлением ошибок человеческого глаза. Оно не исчерпывается и рядом других частных задач (увеличение устойчивости, решение проблемы углового триглифа и др.).
Все эти аномалии несомненно и сами воспринимаются зрителем, а не только компенсируют искажения. Точный учет и математический анализ этих отклонений — задача дальнейшего исследования.
Отклонения особенно характерны для аттической архитектуры в пору ее наивысшего расцвета. Они в большой мере определили ту необычайную жизненность, которая является отличительной чертой ее памятников. Они освобождали сооружение от геометрической сухости и придавали ему индивидуальную неповторимость и непринужденность живого организма. Здесь с особой яркостью сказалось замечательное свойство классической греческой архитектуры — ее расчет на живое человеческое восприятие и ее неразрывная связь с мифологическим мышлением греков, в той или иной степени одушевлявших все явления окружающей действительности.
Все описанные особенности дорического храма и ордера, начиная от количества и формы каннелюр и кончая нарушениями сухой регулярности, являются неотъемлемыми и относительно устойчивыми чертами классической дорики. Типичный дорический периптер и ордер этой эпохи нередко называют также «каноническими» на основании не вполне точной аналогии, уподобляющей дорический храм V века «канону» Поликлета.
Однако этот термин, если не учитывать его значение в древнегреческом языке и употребить в обычном для нашего времени смысле, может привести к неправильному представлению о классическом периптере (и ордере) как о чем-то неподвижном и математически точном. И действительно, существует взгляд, что дорический ордер V века — неподвижная схема, в которой не только общий характер, но и математическое выражение пропорций в основном неизменны и не зависят даже от абсолютных размеров периптера, так что фасады маленького и большого храмов (при одинаковом числе колонн) совершенно подобны. Но этому противоречит та индивидуализация архитектурного образа, которою греческие зодчие наделяли каждое свое сооружение, каждый храм.
Правда, общий характер пропорций оставался сравнительно устойчивым на каждом определенном этапе в развитии ордера — в этом убеждает вся его история. В связи с этим пропорции являются лучшим показателем времени постройки. Но отсюда еще далеко до абсолютной неизменности пропорций. По мере того, как становится устойчивее состав частей ордера и их форма, изменение пропорциональных соотношений приобретает все большее значение. Пропорции стали одним из важнейших художественных средств архитектуры. С малейшим изменением пропорций менялось соотношение несущих и несомых частей в тектонической системе, составлявшей основу ордера, менялся его характер. Большую роль играли детали и профили обломов, к этому времени получившие большую художественную выразительность и четкость построения (рис. 94; также рис. 203—213).
Изменение пропорций (в известных пределах, свойственных данной эпохе) определяло индивидуальный художественный образ храма, то впечатление величия и мощи или легкости и изящества, которое ему стремился придать зодчий.
Подобно тому, как в классической статуарной пластике, где основной темой была типически идеализованная фигура обнаженного атлета, отдельные статуи не сводились к повторению типа,—так и в зодчестве каждый храм воплощал особый, вполне индивидуальный образ. Греческие зодчие вполне владели и масштабностью сооружения, т. е. при воплощении того или иного архитектурного образа они пользовались пропорциями и другими художественно-выразительными средствами зодчества, тонко учитывая абсолютные размеры данного сооружения. Здесь, как и в скульптуре, наблюдательность грека повела его по следам природы. Строение разнообразных организмов и его взаимосвязь с их абсолютными размерами как бы подсказывали зодчему богатые возможности для выявления структуры сооружения и придания ему определенной масштабности.
Крупные сооружения больше расчленялись, имели большое количество деталей. Элементы малых сооружений были относительно крупнее и малочисленнее. Проблема художественной трактовки архитектурного произведения в целом и его частей в зависимости от реальных размеров — проблема масштабности — отнюдь не была обойдена эллинскими зодчими.
Архитектурный образ классического храма складывается из ряда сменяющих друг друга картин, открывающихся зрителю по мере его приближения. От свободных просторов природы зритель переходит к открытой колоннаде, окружающей храм, омываемой воздухом и связывающей его с окружающей средой. Эта колоннада, придающая сооружению масштабную характеристику, выделяет храм из окружающей среды и создает промежуточное пространство птерона, связанного, в свою очередь, с пронаосом. Поднявшись на стилобат и оказавшись среди колонн птерона, зритель видит меньшие по размеру колонны пронаоса, приподнятого на одну ступень и расположенного на одном уровне с полом целлы; отсюда сквозь широкий проем входа открывается посетителю внутренность наоса и в его глубине — статуя божества, окруженная двухъярусной колоннадой. Ордер нижнего яруса несколько менее колонн пронаоса, а верхние колонны еще меньше. Благодаря этому постепенному уменьшению подлинные размеры внутренней колоннады могли быть не вполне ясны зрителю, тем более, что он обычно не входил внутрь. При всех же
обстоятельствах они не могли восприниматься одновременно с колоннадой и сравниться с нею.
Восприятие целлы как центрального ядра всего сооружения и конечного этапа в движении зрителя подкреплялось, на первый взгляд, незаметным, но важным обстоятельством: по мере своего продвижения к святилищу посетитель неизменно поднимался сначала по склону, на вершине которого стоял храм, затем по ступеням стилобата и, наконец, на ступень, отделявшую пол целлы от окружающего ее птерона.
Так зритель от внешнего, окружающего сооружение пространства переходил в интерьер храма, организованный художественными средствами зодчества.
