Historicus.ru / Библиотека Историка / Национальный Эрос и культура. Том 1

Читая прозаические произведения Хармса, нельзя не поразиться той ненависти, с которой он пишет о детях. Этот феномен, не ускользнувший от внимания исследователей, получал различные объяснения, сводившиеся, как правило, к нескольким предположениям: 1) отвращение, которое Хармс испытывал к детям, вполне понятно, если вспомнить о том, что поэт был вынужден писать детские стихи, чтобы прокормить себя и свою семью. Естественно, что время, потраченное на них, отнимало у него возможность целиком отдаться воплощению своего метафизико-поэтического проекта; 2) хармсовские тексты, написанные от первого лица, а именно таково большинство текстов о детях, не стоит рассматривать буквально; в таком случае жестокости, с которыми мы там встречаемся, можно расценить как преувеличения человека с богатым воображением; 3) наконец, доминирующая точка зрения, высказанная впервые Ж.-Ф. Жаккаром, состоит в отстаивании положения, что герой Хармса, барахтающийся между детьми и стариками (Объединение детей и стариков в одном тексте вообще характерно для писателя), испытывает страх как перед пустотой, которая предшествует рождению, так и перед посмертным небытием, балансирование на границе которых и символизируют дети и старики. «Это небытие делает жизнь равной мгновению, которое является лишь мгновением страдания и тоски», — замечает далее швейцарский исследователь (Жаккар 1995: 385). Данная точка зрения не учитывает, однако, тот факт, что в подобного рода произведениях часто появляется еще один персонаж — женщина. Так, в цикле записей, относящихся ко второй половине тридцатых годов, дети, старики и старухи явно противопоставляются молодым здоровым пышным женщинам: «Я не люблю детей, стариков, старух и благоразумных пожилых. Травить детей — это жестоко. Но что-нибудь ведь надо же с ними делать! Я уважаю только молодых здоровых пышных женщин. К остальным представителям человечества я отношусь подозрительно» (Минувшее 1992: 88). И немного далее: «Что такое цветы? У женщин между ног пахнет значительно лучше. То и то природа, а потому никто не смеет возмущаться моим словам» (Минувшее 1992: 89). Нетрудно заметить, что данное противопоставление, типичное также для «Старухи», «Меня называют капуцином...» и других текстов, основывается на том сексуальном притяжении, которым обладает женщина, а точнее, женское тело и особенно все, что связано с женскими половыми органами. Хармсовская проза тридцатых годов изобилует подробными физиологическими описаниями, которые безжалостно вытесняют все, что похоже на чистые любовные чувства. Интересно, что пристальный интерес к женскому телу часто сочетается у Хармса с садистскими мотивами: его влечет к женщине, но в то же время он испытывает желание нанести этому телу вред, изуродовать его, как, например, в рассказе «Да, — сказал Козлов, притряхивая ногой...». Такое амбивалентное отношение объясняется, как мы увидим в дальнейшем, не только обстоятельствами личной жизни Хармса, но и теми радикальными изменениями, которые претерпела в начале тридцатых годов его поэтика. Пока же отметим, что тот сложный комплекс противоречивых чувств, который сложился у писателя по отношению к женщине, заставляет по-новому взглянуть на его восприятие детей: подобно тому как женщина и притягивает, и одновременно отталкивает его, ненависть к детям скрывает неосознанное желание самому стать ребенком. Вообще же, подробный анализ хармсовских текстов показывает, что отмеченное нами выше противопоставление женщин, с одной стороны, и стариков и детей — с другой, оказывается довольно поверхностным; на самом деле происходит определенное стирание границ между ними, которое приводит к возникновению архетипического образа существа женского пола, существующего вне времени и появляющегося в обличье то маленькой девочки («Лидочка сидела на корточках...»), то пышной молодой женщины, то отвратительной старухи. Именно эта всеобъемлющая фигура женщины, объединяющей в себе черты матери, любовницы и ребенка, и вызывает у Хармса столь противоречивые чувства, противоречивые потому, что одной рукой давая надежду на избавление от постылого существования, другой она отнимает ее, затягивая в пучину бытия-в-себе, бытия, от которого не может спасти даже смерть. Таким образом, не что иное, как двойственное отношение к женщине заставляет по-иному взглянуть на ту роль, которую играют у Хармса дети и старики: если они вызывают у него страх и омерзение, то не потому, что несут смерть и небытие, как это принято считать, а потому, что именно из-за них небытие и становится невозможным, а борьба с ними, стремление их уничтожить превращается в борьбу с текстом, в необходимость во что бы то ни стало закончить повествование.

Пожалуй, наиболее интересным с этой точки зрения текстом является рассказ «Теперь я расскажу, как я родился...». Сама манера повествования — комически-издевательская и циничная — подчеркивает абсурдность акта зачатия и рождения. Отец писателя желал, чтобы его ребенок родился непременно на Новый год; другими словами, рождение начинает новый круг существования. Зачатие, следовательно, должно иметь место первого апреля — еще один характерный знак. Но, предложив в первый раз своей супруге зачать ребенка, будущий родитель не удержался и сказал: «С первым апреля!» — что ее ужасно обидело. Первого апреля следующего года «мама, помня прошлогодний случай, сказала, что теперь она больше не желает оставаться в глупом положении, и опять не подпустила к себе папу» (Хармс 1997 II: 83). Вот почему, подводит итог писатель, «только год спустя удалось моему папе уломать мою маму и зачать меня». Очевидно, что двойной неуспех предприятия, день, выбранный для зачатия, а также механический подсчет времени, необходимого для рождения, высвечивают немотивированность и надуманность деторождения. В конце концов все надежды отца терпят крах: ребенок рождается на четыре месяца раньше срока, иными словами, рождается не до конца. Впоследствии ситуация усложняется еще больше: увидя недоноска, акушерка стала запихивать его туда, откуда он только что вышел. Однако, замечает Хармс, второпях его запихивают в другое место, т. е. в зад, откуда он и появляется на свет во второй раз с помощью хорошей щепотки английской соли. Инкубаторный период, описанный в отдельном маленьком тексте, характерен тем, что будущий писатель проводит четыре месяца, сидя на вате в инкубаторе, который выступает здесь, без сомнения, эквивалентом материнского лона.

Хармс возвращается к теме рождения еще в двух текстах, относящихся к тому же периоду. «Я родился в камыше. Как мышь...» — так начинается первый; второй является сделанным Леонидом Липавским пересказом одного из разговоров чинарей, в котором Хармс рассказывает о той опасности, которой он подвергался, будучи рожден из икры: «Зашел поздравить дядя, это было как раз после нереста, и мама лежала еще больная. Вот он и видит: люлька, полная икры. А дядя любил поесть. Он намазал меня на бутерброд и уже налил рюмку водки. К счастью, вовремя успели остановить его; потом меня долго собирали» (Липавский 1993а: 20).

Вряд ли можно более откровенно показать абсурдный характер деторождения, которое ничуть не является желанным результатом любви двух людей — мужчины и женщины, — но, напротив, проявляет себя как абсурдное следствие абсурдной причины — акта зачатия, в котором в наибольшей степени обнаруживается, согласно Шопенгауэру, господство интересов рода над интересами индивидуума. «Самоё же удовлетворение, — замечает философ, — идет, собственно, во благо только роду и оттого не проникает в сознание индивидуума, который здесь, одушевляемый волей рода, самоотверженно служит такой цели, какая его лично вовсе и не касалась» (Шопенгауэр 1993: 382-383). Самое страстное любовное стремление представляет собой «непосредственный залог неразрушимости ядра нашего существа и его бессмертия в роде» (Шопенгауэр 1993: 404). Что же говорить тогда о той ситуации, где, как это описано выше, инстинкт самосохранения в роде не вуалируется никакими любовными переживаниями: род требует своего, и мужчина и женщина являются лишь его послушными орудиями. Так заявляет о себе внутренняя сущность рода — воля к жизни, которая неподвластна даже смерти. Смерть разрушает лишь внешнюю оболочку, но не может разрушить внутреннюю сущность человека, которая продолжает жить в грядущих поколениях; эта идея Шопенгауэра, послужившая основой его концепции вечного возвращения, находит свое выражение и в текстах Хармса, недаром рождение писателя приходится на первое января, начало нового цикла, завершение которого неизбежно влечет за собой зарождение нового круга бытия.

В бумагах Хармса находится чрезвычайно интересная таблица, в которой тема рождения рассматривается в контексте всемирной истории, описанной как процесс самораскрытия божества (см.: Токарев 1996). Данная таблица, созданная Хармсом в период перехода от поэзии к прозе, содержит основные элементы как его философско-поэтической концепции (творение, религия, рай, Бог), так и его прозаического творчества (грех, движение, материализм, смерть). Уже само подобное смешение элементов свидетельствует о внутренних противоречиях, свойственных восприятию поэтом мира и художественного творчества и спровоцировавших в первой половине тридцатых годов тяжелый экзистенциальный и творческий кризис. Место, которое занимает в таблице рождение и смерть, иллюстрирует данное положение как нельзя лучше. Так, рождение, которое вначале мыслится Хармсом как отражение — на микрокосмическом уровне — творения мира, в котором получила свое выражение свободная воля Бога — абсолютного Творца, которому уподобляется поэт, создающий свой собственный мир (вот почему рождение и творение относятся к сфере Бога Отца), ведет в то же время к материализму и греху существования, ставшим единственной реальностью хармсовских прозаических текстов. Искусство и смерть занимают в таблице такую же двойственную позицию; на самом деле, в поэтической системе Хармса сверхзадача искусства совпадает парадоксальным образом с назначением смерти: его призвание в том, чтобы преодолеть тяжесть феноменального мира, тяжесть материализма и вывести художника в мир, где раскрывается подлинная суть вещей. «Задание всякого творческого акта, — указывает Бердяев, — создание иного бытия, иной жизни, прорыв через "мир сей" к миру иному, от хаотически-тяжелого и уродливого мира к свободному и прекрасному космосу» (Бердяев 1989: 438). Однако реализация этой цели невозможна без радикальной трансформации земного мира, состоящей в отказе от тех связей и законов, которые были привнесены разумом; вот почему творческий акт уподобляется смерти. Трагизм творчества определяется тем двойственным положением, которое оно занимает: как и смерть, оно, с одной стороны, еще вкоренено во времени и имеет дело с объектами тварного мира, с другой — оно есть начало новой эпохи, эпохи Святого Духа, где времени уже не будет.

Трагический характер этого разрыва очень остро осознается Хармсом в момент создания таблицы: будучи одной из главных причин драматического крушения его метафизико-поэтической концепции, он приведет — изнутри самой системы — к «увязанию» в мире загрязненных объектов, заполонивших рассказы Хармса тридцатых годов. В них уже больше не идет речь о воссоздании обновленного мира, конкретного и реального, вслед за процедурой его разложения и очищения; напротив, единственное, что занимает отныне поэта, ставшего прозаиком, это решительное и бесповоротное разрушение мира, погрязшего в грехе материализма.

Типические черты хармсовской прозы, такие как механизация повествовательных приемов и особенно незаконченность многих текстов, одним словом, все, что принимает форму настоящей поэтики разрушения, поэтики насилия, отражают борьбу автора за исчезновение текста и тем самым за исчезновение жизни как таковой. Так искусство принимает на себя «обязанности» смерти, стараясь искупить грех рождения.

Любопытно, что прямая связь сексуальной проблематики с основными понятиями чинарского мировоззрения, в частности, с важнейшим для чинарей понятием остановленного мгновения, реального и конкретного события, посредством которого можно достичь вечности, прослеживается еще в одном чрезвычайно интересном для нас произведении, — тексте А. Введенского «Бурчание в желудке во время объяснения в любви». «Половой акт, или что-либо подобное, есть событие, — пишет Введенский. — Событие есть что-то новое для нас, потустороннее. Оно двухсветно. Входя в него, мы как бы входим в бесконечность. Но мы быстро выбегаем из него. Мы ощущаем, следовательно, событие как жизнь. А его конец — как смерть. После его окончания всё опять в порядке, ни жизни нет, ни смерти. <...> Да, дело в том, что тут есть с тобой еще участница, женщина. Вас тут двое. А так, кроме этого эпизода, всегда один. В общем тут тоже один, но кажется мне в этот момент, вернее, до момента, что — двое. Кажется, что с женщиной не умрешь, что с ней есть вечная жизнь» (Введенский 1993: 189). Жизнь после «события», «нормальная» жизнь, есть не что иное, как отсутствие и настоящей, истинной жизни, и настоящей, реальной смерти; половой же акт мыслится Введенским как «событие», которое выводит в область вневременного и бесконечного и тем самым противостоит «случаю», который лишь обнажает неизбежность погружения в дурную бесконечность застывшего существования. Именно в событии становится возможным аутентичное, истинное бытие реальной поэзии, для которой характерен новый тип коммуникации, «единосущной», или «соборной», коммуникации, как ее называет Я. Друскин (Друскин 1991: 84). Очевидно, что для Хармса половые отношения не имеют ничего общего с мистической интерпретацией его друга. Главная опасность кроется, по сути, в последних словах Введенского — «кажется, что с женщиной не умрешь», — превращающих сексуальный контакт в отрицание освобождающей силы смерти. Интересно, что некоторые сомнения возникают и у самого Введенского, что проявляется в употреблении глагола «казаться» и уточнении, что на самом деле и в половом акте человек не может преодолеть одиночества, поскольку ему кажется, что он не один скорее до соития, чем во время него.

Именно тем, что женщина делает нереальной саму смерть, превращая, как говорит Шопенгауэр, наше существо в существо неразрушимое, определяется то негативное к ней отношение и тот страх, которые так ярко проявляются в текстах Хармса. Этот страх имеет и автобиографические корни: в одном из стихотворений Хармс говорит, что страх перед женщиной, помноженный на голод и ревность, вызьшают у него нечеловеческую тоску (Хармс 1997 I: 212). Комментарий В. Сажина, привлекая наше внимание к «женскому» воспитанию Хармса (ребенка, в сущности, воспитывали мать и тетка), только подчеркивает наличие у поэта эротического комплекса, основанного на переплетении боязливого интереса к женскому телу и ужаса, вызванного им же. Женщина занимает у Хармса активную позицию, именно она должна завязать знакомство, в то время как мужчина неспособен это сделать. «Соседка, помоги мне познакомиться с тобой / Будь первая в этом деле» (Хармс 1997 I: 222), — так начинается еще одно стихотворение, написанное в том же 1931 г. Вообще сексуальная активность женщины проявляет себя в прозе Хармса гораздо ярче, чем активность мужчины. Женщина всегда в состоянии возбуждения, всегда готова к половому акту, более того, она его требует, навязывает его мужчине, у которого интерес к женским половым органам («Половая физиология женщин», — отмечает Хармс в списке того, что его интересует (Минувшее 1992: 472)) смешивается с опасением целиком подчиниться женщине и потерять тем самым свою индивидуальность. Желание обладать женщиной, каким бы сильным оно ни было, является пассивным по своей сути, оно спровоцировано женщиной; к примеру, в следующей маленькой сценке мужское возбуждение есть не более чем ответ на постоянную готовность женщины к любви: « — Ва-ва-ва! Где та баба, которая сидела вот тут, на этом кресле? — Почем вы знаете, что тут сидела баба? — Знаю, потому что от кресла пахнет бабой (нюхает кресло) . — Тут сидела молодая дама, а теперь она ушла в свою комнату, перебирать гардероб» (Интересно, что уже в ранних дневниковых записях Хармс сетует: «Ужасно, когда женщина занимает так много места в жизни». И далее: «Ах какая милая кассирша в ресторане клуба. Зовут ее Шурочка. Мне бы завладеть ее вниманием и ее возбуждением, и ее вожделением. Но я опоздал. Как она мила» (Минувшее 1992: 441; курсив наш)) (Хармс 1997 II: 106). Не случайно грехопадение интерпретируется Хармсом как история чисто сексуального обольщения Адама Евой («Грехопадение, или Познание добра и зла» (1934)), результатом которого является разрушение божественной вечности, невинности и отдыха и наступление эры, где царят грех и материализм.

Женская сексуальность настолько сильна, что может спровоцировать что-то вроде кастрационного комплекса, как это происходит в трагическом водевиле «Обезоруженный, или Неудавшаяся любовь» (1934), в котором персонаж, находясь на вершине желания, не может найти свой «инструмент» (Хармс 1997 II: 59-60). В другом произведении, рассказе «О том, как рассыпался один человек» (1936), возбуждение, вызванное мыслью о «толстозадых» и «грудастых» женщинах, вызывает взрыв: будучи не в состоянии удовлетворить свое желание, человек рассыпается на «тысячу маленьких шариков». Ж.-Ф. Жаккар замечает по этому поводу, что финальная фраза рассказа — «А солнце продолжало светить по-прежнему, и пышные дамы продолжали по-прежнему восхитительно пахнуть» (см.: Хармс 1997 II: 106) — оставляет нас наедине с застывшим миром, в котором отсутствует желание, с миром, который в действительности не существует (Жаккар 1995: 161). На наш взгляд, всё происходит с точностью до наоборот: терпит крах лишь мужское желание, женская же сексуальность остается нетронутой (дамы продолжают пахнуть), и именно она и приводит к «стабилизации», «окостенению» мира. Жалобы Хармса на половую слабость, частые в этот период, связаны, вероятно, с тем же самым комплексом. «Меня мучает "пол". Я неделями, а иногда месяцами не знаю женщины», — отмечает он (Минувшее 1992: 506). Мы увидим в дальнейшем, что неспособность совершить половой акт оборачивается, на уровне письма, неспособностью закончить текст, который, как женщина, навязывает свою волю автору; пока же отметим, что половое бессилие провоцирует перверсивную склонность к вуайеризму, находящую свое выражение в некоторых хармсовских текстах этой поры, в которых объединяются три понятия, уже встреченные нами в стихотворении «Соседка, помоги мне познакомиться с тобой», — голод, несомненно сексуальный, ревность и страх.

Любопытно сравнить в этом отношении два текста, написанные в 1936 либо 1937 г.: «Личное переживание одного музыканта» и «Однажды Марина сказала мне...». В первом из них рассказывается, причем от первого лица, как жена изменяет мужу с неким Михюсей на глазах мужа, в то время как последний прячется под кроватью («Я опять сидел под кроватью и не был виден. Но зато мне-то было видно, что этот самый Михюся проделал с моей женой» (Хармс 1997 II: 90)); во втором повествуется о похожей ситуации, только на этот раз в повествование вводится конкретное лицо по имени Марина (Марина Малич, вторая жена поэта), к которой в постель приходит некий Шарик. В этом же тексте вновь появляется и Михюся, называемый теперь просто Мишей-официантом; вполне возможно, что тот факт, что он чистит два яблока, припасенные супругами для себя, прямо в их комнате, можно интерпретировать как супружескую измену: Миша срывает яблоки наслаждения (Ср. с яблоком с Древа познания добра и зла в «Грехопадении») и по-хозяйски с ними обходится. Так или иначе, сходство двух этих текстов, даже если они и не имеют реальной автобиографической основы, несомненно доказывает одно: Хармсу доставляет странное удовольствие думать, что жена ему изменяет, причем, как это следует из первого текста, изменяет на его глазах (См. также сон Хармса, в котором его соитию с Эстер, его первой женой, мешает Введенский, ложащийся между ними (Минувшее 1992: 459), а также стихотворение «В ночной пустынной тишине...»). Сходный мотив мы обнаруживаем еще в одном рассказе — «Неожиданная попойка» (1935). В нем повествуется о том, как супруга Петра Леонидовича, Антонина Алексеевна, предстала в голом виде перед управдомом и как терпимо отнесся к этому ее супруг, разрешивший своей жене, женщине, к слову, довольно полного сложения и не особенно чистоплотной, а именно такие и нравились Хармсу, принять участие в их попойке, сидя в голом виде на столе (Мотив сундука, который возникает в настоящем тексте, мы рассмотрим далее). Вряд ли можно объяснить подобный феномен тем, что мужчина добровольно отказывается от своей маскулинности: в этом случае он не подглядывал бы за своей женой; поэтому более оправданными кажутся два нижеследующих объяснения, которые, в общем-то, и не противоречат друг другу: либо герой повествования, очевидно, сам потерявший способность к любви, возбуждает таким способом свою ревность в надежде вновь обрести мужскую силу, либо, уже окончательно утеряв эту надежду, он рассчитывает, что другой сможет кинуть вызов женщине и ответить на ее победительную сексуальность.

Доминирование женской сексуальности, проявляющееся в особом внимании, уделяемом писателем женскому телу, не может не оказать разрушительного влияния на тело мужское, которое, в отличие от женского, умаляется, съеживается, становится дряблым. «Ощущение полного развала, — записывает Хармс в 1937 г. — Тело дряблое, живот торчит. Желудок расстроен, голос хриплый. Страшная рассеянность и неврастения. Ничего меня не интересует, мыслей никаких нет, либо если и промелькнет какая-нибудь мысль, то вялая, грязная или трусливая» (Минувшее 1992: 500). Попытка объяснить это состояние лишь незавидным материальным положением писателя, лишенного в это страшное время возможности публиковаться, не выдерживает никакой критики. Разумеется, нет смысла отрицать, что Хармс оказался во второй половине тридцатых годов в чрезвычайно тяжелой ситуации, но следует также иметь в виду, что страдания от нищеты усугубляются тем, что сам Хармс называет «импотенцией во всех смыслах» (Минувшее 1992: 497), в том числе и в смысле сексуальном. «Я погрязаю в нищете и в разврате», — пишет он в том же, 1937 г. (Минувшее 1992: 497), хотя, по правде говоря, под развратом надо, по-видимому, понимать не жизнь, полную излишеств, а лишь стремление к такой жизни; повседневное же существование оборачивается полным бессилием. «Но какое сумасшедшее упорство есть во мне в направлении к пороку, — восклицает Хармс 18 июня 1937 г. — Я высиживаю часами изо дня в день, чтобы добиться своего, и не добиваюсь, но все же высиживаю. Вот что значит искренний интерес! Довольно кривляний: у меня нет ни к чему интереса, только к этому» (Минувшее 1992: 497). Хармс пытается волевым усилием побороть половое бессилие, овладевшее им, и восстановить утраченную маскулинность.

Интересно, что похожая дневниковая запись Хармса, относящаяся на этот раз к апрелю 1937 г., позволяет рассматривать в подобном ключе еще один феномен хармсовского сексуального поведения, а именно эксгибиционизм, к которому он был склонен. «По утрам сидел голый. Лишен приятных сил. Досадно, ибо А», — отмечает Хармс (Минувшее 1992: 497). В другой записи вещи называются своими именами. «Это очень плохо. Так продолжать нельзя. Я I, а не пишу, — признается Хармс. — Это развратная рассеянность. Воздержись, не истощай себя. Строго воздержись. Тебе мешают окна напротив. Это эксгибиционизм. Эксгибиционизм. Это мания Большого Уда. Зачем так дамы скучны и нелюбопытны?» («Люблю голым лежать в жаркий день на солнце возле воды, но чтобы вокруг меня было много приятных людей, в том числе много интересных женщин», — записывает Хармс в 1933 г. (Минувшее 1992: 473). О символике воды в ее связи с женской стихией см. ниже) (Хармс 1997 I: 426).

По словам Фрейда, навязчивость эксгибиционизма зависит от кастрационного комплекса, благодаря которому «при эксгибиционизме постоянно подчеркивается цельность собственных (мужских) гениталий и повторяется детское удовлетворение по поводу отсутствия такого органа у женских гениталий» (Фрейд 1991: 26). То, что эксгибиционизм принимает у Хармса именно вид навязчивого комплекса, доказывают две записи, относящиеся к марту 1938 г. «Подошел голым к окну. Напротив в доме, видно, кто-то возмутился, думаю, что морячка. Ко мне ввалился милиционер, дворник и еще кто-то. Заявили, что я уже три года возмущаю жильцов в доме напротив. Я повесил занавески», — такова первая запись. Во второй тот же мотив принимает форму вопроса: «Что приятнее взору: старуха в одной рубашке или молодой человек, совершенно голый? И кому в своем виде непозволительнее показаться перед людьми?» (Минувшее 1992: 506). Очевидно, что ответ на данный вопрос не вызывает у Хармса никаких сомнений; по сути, он был дан еще раньше, в тексте «Я родился в камыше...»: «Рак подплыл ко мне и спросил: "Надо ли стесняться своего голого тела? Ты человек и ответь нам". — "Я человек и отвечу вам: не надо стесняться своего голого тела"» (Хармс 1997 II: 69).

Если мужчина у Хармса нуждается в обнажении своего тела для подтверждения своей потенции (это мания Большого Уда, как называет ее Хармс), то женщина, обнажаясь, лишь победительно демонстрирует атакующую сексуальность, которая изначально присуща ей. В «Неожиданной попойке» именно женщина, раздеваясь и представая в обнаженном виде перед мужчинами, берет на себя инициативу в сексуальном общении; в незавершенной же комедии «Фома Бобров и его супруга» (1933) жена Боброва ходит совершенно голой по дому и постоянно находится в состоянии возбуждения. Показательно, однако, что ни в том, ни в другом случае призыв женщины фактически не находит ответа со стороны мужчины, т. е. ее сексуальность полностью вытесняет мужскую: если в первом тексте эротическая сцена заканчивается банальной попойкой, то второй текст Хармс бросает не закончив, как будто устрашенный агрессивностью женской сексуальности (Характерно, что даже «необыкновенное возбуждение» управдома, вызванное лицезрением прелестей Антонины Алексеевны («Неожиданная попойка»), не заканчивается половым актом; точно так же не реализуется в полной мере и текст: тот факт, что Хармс обозначает пьесу как «комедию в 3-х частях», свидетельствует о наличии у него определенного, уже сформировавшегося, замысла. Текст тем не менее обрывается, не успев развиться. Характерно и то, что мужское возбуждение не идет ни в какое сравнение с женским; так, в тексте «Но художник усадил натурщицу...» возбуждение, исходящее от натурщицы, пышной и не слишком чистоплотной, передается не только и не столько Золотогромову, сколько Петровой и Абельфар, причем последней приходится даже покинуть комнату).

Жалобы на импотенцию относятся к тому чрезвычайно тяжелому для Хармса периоду, когда он обращается к прозе. На наш взгляд, речь здесь вряд ли может идти о простом совпадении; напротив, импотенция сексуальная неразрывно связана с импотенцией творческой, причем под последней Хармс понимает именно неспособность писать стихи, а не прозу. Женщина не только подавляет мужскую сексуальность, сводя ее к нулю, но и отвлекает мужчину от поэтического творчества, подчеркнем, поэтического, поскольку именно поэзия противостоит, по Хармсу, затягивающему влиянию фемининности, в то время как проза свидетельствует о неспособности одержать над нею окончательную победу. Парадоксально, что мотив разрушительного для творчества влияния женщины получил свое наиболее яркое выражение именно в поэтическом произведении: «Куда Марина взор лукавый / Ты направляешь в этот миг / Зачем девической забавой / Меня зовешь уйти от книг, / Оставить стол, перо, бумагу /И в ноги пасть перед тобой, / И пить твою младую влагу / И грудь поддерживать рукой» (Хармс 1997 I: 277).

Стихотворение заканчивается, как только поэт уступает настояниям женщины. Пять лет отделяют это произведение от стихотворения «Жене», написанного, по-видимому, в 1930 г. и очень близкого ему по тематике. Характерно его начало: отвечая на ласки жены (на этот раз речь идет о первой жене, Эстер Русаковой), поэт окончательно забывает о творчестве: «Давно я не садился и не писал / я расслабленный свисал / Из руки перо валилось / на меня жена садилась / я отпихивал бумагу / целовал свою жену / предо мной сидящу нагу <...>» (Хармс 1997 I: 113).

Дальше следует описание полового акта, причем именно в той его разновидности, которую обычно относят к перверсиям. Возвращение к сочинительству кладет конец эротической сцене: «Но довольно! Где перо? / Где бумага и чернила? / Аромат летит в окно, / в страхе милая вскочила. / Я за стол и ну писать / давай буквы составлять / давай дергать за веревку / Смыслы разные сплетать» (Хармс 1997 I: 113-114).

Михаил Золотоносов справедливо отмечает, что перо в стихотворении уподобляется фаллосу, а бумага — женскому половому органу (Золотоносов 1992: 212). Однако данное замечание будет неполным, если не обратить внимание на тот факт, что тем самым происходит сублимация сексуальной активности в творческую: по большому счету, творчество невозможно, если творец не способен противопоставить женской родовой стихии активность мужского творческого начала. Так, по Бердяеву, «мужское начало есть по преимуществу начало творящее, женское же начало есть по преимуществу начало рождающее» (Бердяев 1993: 71). В этом противопоставлении и открывается, согласно философу, диалектика отношений материального мира и творчества. Та же диалектика лежит в основе хармсовской метафизико-поэтической концепции.

Действительно, если «рождение происходит из природы, из утробы, и оно предполагает отделение части материи рождающего рождающемуся», то творчество «происходит из свободы, а не из утробы, и в нем никакая материя творящим не передается творимому» (Бердяев 1993: 70). Понимание свободы как добытийственного ничто, которое предшествует всякому творчеству и которое только и делает возможным творение нового и ранее не бывшего, чрезвычайно близко Хармсу: об этом свидетельствуют такие его трактаты, как «О времени, о пространстве, о существовании», «О существовании», и особенно таблица «троицы существования», уже упомянутая нами однажды. Обратившись к таблице и выстроив следующую цепочку понятий: пустота — творение — рождение, мы увидим, что творение предшествует рождению; эта же динамика сохраняется и в трактате «О времени, о пространстве, о существовании», в котором говорится о возникновении из пустоты мира и лишь затем человека. Надо, однако, сразу же заметить, что возникновение первого человека, Адама, не есть, собственно говоря, рождение, но осуществление божественного замысла, божественное творчество, антропогонический процесс, в котором первочеловек созидается из меонической, добытийственной свободы. Недаром творение, по Хармсу, принадлежит еще эпохе Бога Отца, райской эпохе, где царят безгрешность и религиозность: интересно, что в уже упоминавшейся нами сценке «Грехопадение, или Познание добра и зла» Figura, символизирующая божество, обитает в церкви, стоящей в райском саду. Лишь грехопадение, которое ведет к отпадению от райской жизни, извращает природу творения: человек вкушает от древа познания или, как говорит Бердяев, становится «по сю сторону добра и зла» (Бердяев 1993: 48). В результате наступает эпоха греха, материализма и раздвоенного, «несчастного» (Гегель) сознания, для которого Бог становится полностью трансцендентным. Что же касается причины грехопадения, то ею, согласно тексту Хармса, является не кто иной, как женщина, Ева, соблазняемая дьяволом съесть яблоко с древа познания и, в свою очередь, соблазняющая им Адама. Дьявол знает, к кому обращаться: соблазняя Еву, он рассчитывает пусть на бессознательный, но довольно ярко выраженный сексуальный интерес Евы, которая сама предлагает ему сесть на нее верхом, то есть совершить символический половой акт.

В высшей степени характерно, что для Хармса познание добра и зла и познание сексуальное неразрывно связаны: в его насыщенном эротическими мотивами творчестве яблоко с древа познания лишь выводит на поверхность, делает осознанной ту скрытую, бессознательную сексуальность, которая составляет основу женской природы. Познание пола есть познание зла и оно навязывается мужчине женщиной: если Ева, намереваясь съесть яблоко, лишь поддается своим бессознательным стремлениям, то, отведав его, она сразу же, и причем уже сознательно, требует от Адама удовлетворения ее сексуальности; в сущности, она, увидев себя голой, хочет, чтобы он также осознал свою наготу и потерял тем самым свою невинность.

«Первородный грех, — пишет Бердяев, — связан прежде всего с половым разрывом, с падением андрогина, с падением человека как существа целостного, с утерей человеческой девственности и образованием дурной мужественности и дурной женственности» (Бердяев 1993: 69). Хармсовские тексты демонстрируют нам ту же закономерность: грехопадение проявляется как возникновение пола и как потеря райской целостности, гармоничности, что приводит к появлению сознания, а всякое сознание, по словам Бердяева, есть сознание несчастное (Бердяев 1993: 50). Хуже всего то, что появление сексуальности является детонатором, взрыв которого запускает в действие цепную реакцию причинно-следственных связей: утеря бессознательности райского существования несет за собой осознание своей наготы и, в результате, стыд и потребность прикрыть ее. Только осознав наготу как что-то постыдное, человек, по существу, и становится человеком; теперь он должен жить в мире, где «я» противоположно «ты», а «они» будут вечно стремиться подчинить себе конкретного человека, ассимилировать его «я», причем эта ассимиляция ни в коей мере не будет возвратом в райскую бессознательность эпохи Бога Отца, но лишь стабилизацией дурной бесконечности бытия. «Мне стыдно», — говорит Адам в хармсовском «Грехопадении» (Хармс 1997 II: 54), и это признание кладет начало пугающему «развертыванию», разрастанию мира, в котором каждый предмет требует появления другого, затягивая человека в паутину причин и следствий. Именно такое окружение себя предметами, которым решил бы вдруг заняться некий голый квартуполномоченный, Хармс и называет в «Трактате более или менее по конспекту Эмерсена» неправильным.

Мы еще вернемся к данному тексту, пока же нам хотелось бы отметить, что указанные мотивы вновь возвращают нас к феномену эксгибиционизма, о котором мы упоминали выше. Действительно, фраза Хармса — «не надо стесняться своего голого тела» (Хармс II 1997: 68) — приобретает в данном контексте особое значение: если стыд характерен для эпохи материализма и греха, то бесстыдство знаменует собой возвращение в эпоху безгрешности и религиозности. Тезис о том, что эксгибиционизм Хармса вызван желанием продемонстрировать свою маскулинность, не только не противоречит данному положению, но и оказывается с ним тесно связанным, проявляясь как своеобразный первый уровень той редукции логических механизмов сознания, которая должна, в соответствии с замыслом Хармса, привести к восстановлению утраченной божественной целостности: так, обнажение своего тела есть прежде всего вызов, который мужчина бросает всепоглощающей сексуальности женщины, надеясь, таким образом, редуцировать ее за счет противопоставления ей своей маскулинности, которая подчас принимает чрезвычайно агрессивную форму. Действительно, то агрессивное желание причинить вред женскому телу, изуродовать его, которое довольно откровенно выражается в некоторых текстах, объясняется все тем же стремлением умалить женскую сексуальность, разрушив сексуальную привлекательность женского тела. Именно с этим связано садистское удовольствие, испытываемое Козловым, героем безымянного рассказа Хармса, с наслаждением смакующим подробности измывательств, которые пришлось претерпеть Елизавете Платоновне. Характерно, что Елизавета Платоновна однонога; тем самым подвергается радикальной редукции сама эротичность женского тела, имеющая, согласно Л. Липавскому, двойственную природу: с одной стороны, эротично то, что самодостаточно и одновременно безындивидуально, то, что нарушает границы между объектами, разрушая их самость, и эта же «разлитая, неконцентрированная жизнь» есть то, что внушает безотчетный страх. «В человеческом теле эротично то, что страшно, — замечает Липавский. — Страшна же некоторая самостоятельность жизни тканей и частей тела; женские ноги, скажем, не только средство для передвижения, но и самоцель, бесстыдно живут для самих себя. В ногах девочки этого нет. И именно потому в них нет и завлекательности. Есть нечто притягивающее и вместе отвратительное в припухлости и гладкости тела, в его податливости и упругости. Чем неспециализированнее часть тела, чем менее походит она на рабочий механизм, тем сильнее чувствуется его собственная жизнь. Поэтому женское тело страшнее мужского; ноги страшнее рук, особенно это видно на пальцах ног» (Нога, по мнению Фрейда, еще в мифах представляет собой древний сексуальный символ (Фрейд 1991: 24); точно так же и волосы символизируют собой сексуальность: в подобном контексте облысение Марины Петровны в «Симфонии № 2» можно рассматривать как внезапную потерю ею своей сексуальности, что позволяет автору наконец-то прекратить затянувшийся рассказ) (Липавский 19936: 84).

По сути, женское тело в силу своей самодостаточности и безындивидуалъности не может не оказывать разрушительного влияния на индивидуальность мужского тела; самообнажение есть тогда не что иное, как попытка сопротивления власти бессознательного, надличного: выставляя напоказ свое тело, мужчина как бы доказывает себе и женщине, что у него есть его собственное тело, отличное от других, тело, которое имеет границы и способно сопротивляться «обтекаемости» женского тела, точно так же, как его сознание способно бороться с наступлением бессознательного, родового. По словам Бердяева, «именно женская стихия и есть стихия родовая по преимуществу. В мужском же всегда сильнее личность. Рабство человека у пола и рода есть рабство у женской стихии, восходящей к образу Евы. Только в женщине пол первичен, глубок и захватывает все существо. У мужчины пол вторичен, более поверхностен и более дифференцирован в особую функцию. <...> Родовое в поле имеет глубину и значительность лишь в женщине. Мужчина же стремится от него поверхностно освободиться» (Бердяев 1993: 206-207). Половой акт представляет собой ту крайнюю, предельную точку, в которой происходит отказ от самого себя, от своего «я», уступающего власти родового; в нем воля человека попадает, если воспользоваться выражением Шопенгауэра, в водоворот воли рода (Шопенгауэр связывает полноту женщин с их детородной функцией; так, полнота тела определяет выбор мужчиной женщины, поскольку она свидетельствует о преобладании «растительной функции» и пластичности (Шопенгауэр 1993: 386). Хармса, как известно, привлекали именно полные женщины) (Шопенгауэр 1993: 399). Не случайно поэтому, что условием высвобождения из-под власти женской сексуальности является уклонение от совокупления, примером чего может служить стихотворение «Жене». Бердяев, проводя границу между женской стихией рождения и мужской стихией творчества, признает тем не менее, что женщина вдохновляет мужчину на творчество (Бердяев 1993: 71); воззрения Хармса более радикальны: вдохновение для него — это та сила, которая по самой своей сути противоположна самодостаточности женской сексуальности.

Вышеуказанные соображения позволяют приблизиться к пониманию того, как соотносятся особенности личной жизни поэта и фундаментальные принципы его творческой концепции. Анализ хармсовского теоретического наследия, несомненно, свидетельствует о том, что поэт занимался именно разработкой целостной концепции, основу которой должны были составлять четко обозначенные механизмы поэтического очищения мира и слова (См. об этом: Токарев 1995). Если вспомнить, что эксгибиционизм Хармса имел одной из главных целей утверждение обособленности своего «я», его способности противодействовать стихии коллективного бессознательного, олицетворяемого женским телом, то утверждение о том, что стремление создать стройную метафизико-поэтическую систему следует рассматривать в этой же перспективе, не должно показаться странным. Действительно, концепция Хармса предстает как сознательная программа радикальной трансформации мира, осуществляемая с помощью поэтической редукции застывших, окостеневших связей бытия, в том числе и связей поэтических. «Мы — творцы не только нового поэтического языка, но и создатели нового ощущения жизни и ее предметов. Наша воля к творчеству универсальна: она перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон», — энергически заявляется в декларации «ОБЭРИУ» (Поэты 1994: 538). Вера в возможность переустройства мира роднит обэриутов не только с радикализмом русского футуризма, но и с традиционной для русского религиозно-философского ренессанса начала XX века обращенностью к божественным истокам человеческого творчества, возвещающего конец мира, увязшего в болоте детерминизма, и наступление нового эона, новой эпохи Святого Духа, в которой окончательно проявится богочеловеческая природа творчества. Мистическое понимание творчества, характерное для Хармса, позволяет говорить о том, что его метафизико-поэтическая концепция во многом ближе представлениям таких мыслителей, как Лосский, Франк и, особенно, Бердяев, чем футуристическим доктринам, подчеркивающим важность материального перевоплощения в ущерб перевоплощению духовному. Недаром так свойственен футуризму культ машины, с помощью которой можно было подчинить себе косную материю, овладеть ею, приспособить ее к нуждам человека.

Если воспользоваться «заумной классификацией поэтов по кругу», предложенной А. Туфановым, то поэты, исповедующие подобные взгляды, «исправляют» мир; к ним относятся, в частности, «напостовцы», «лапповцы» и «лефы», т. е. авторы журнала «На посту», а также члены ЛАППа и ЛЕФа (Туфанов 1991: 181). Интересно, что в группу тех, кто «украшает» мир, Туфанов относит импрессионистов, имажинистов и собственно футуристов, понимая под последними, по-видимому, поэтов, которых он считал своими непосредственными предшественниками, т. е. Хлебникова и Крученых. Тот факт, что Туфанов противопоставляет свой поэтический метод заумному языку Хлебникова и Крученых, говорит о том, что для Туфанова эти поэты недостаточно радикальны в своем интересе к зауми, который, по Туфанову, должен привести к отказу от слова как от последнего бастиона «предметности» и к переходу к полностью беспредметному искусству, ориентированному на фонемы. Показательно, что Малевич критикует футуризм с похожих позиций: «Футуризм запретил копировать портреты, но не во имя раскрепощения живописи, а "в силу изменения технической стороны существования"» (Малевич 1993: 192).

Вся динамика хармсовского творчества свидетельствует о том, что поэту чужд как рациональный подход к преображению бытия, так и разрушение конкретности предметов, неизбежное в заумном творчестве. Действительно, отвращение Хармса к миру, где царствует механистичность, утилитарность, хорошо известна, поэтому нам хотелось бы обратить здесь внимание лишь на следующий момент: если отказ от контроля предметов над человеком, который характерен для общества потребления и преодолеть который пытается авангардная поэзия, представляет собой также необходимый этап хармсовской концепции очищения мира, то кардинальное изменение ролей, когда уже не предмет контролирует человека, но человек предмет, для Хармса неприемлемо.

В «Трактате более или менее по конспекту Эмерсена» потребность разрушить паутину связей между предметами, полностью опутывающую человека, выражена, пожалуй, в наиболее яркой форме; человек, попавший в эту паутину, не может создать другого типа текста, как текст классический, основанный на принципах миметического сознания и способный лишь на фиксацию, отображение действительности. Не случайно радикальное отрицание незыблемых литературных авторитетов, свойственное футуристам, характерно и для самого Хармса и проявляется в более общем плане как отрицание всей, если воспользоваться терминологией французской постструктуралистской критики, «патерналистской культуры», как отрицание власти отца, закрепляющей в мире преемственность традиции. Отказ от «бытового» языка (Хлебников), в котором знак подчинен обозначаемому объекту, подразумевает обращение к «самовитому» слову, не имеющему, в сущности, никакого денотата. «Внимание футуристов сосредоточилось, — отмечает В. Эрлих, — на внешней форме и звукографической фактуре языкового символа, а не на его коммуникативном аспекте; на знаке, а не на объекте» (Эрлих 1996: 45). Маяковский считал, что искусство должно быть не копией природы, но стремлением исказить ее в соответствии с тем, как она отражается в индивидуальном сознании. Слово, которое выражает это искажение, получает власть над самой действительностью: поэт стремится исказить мир в соответствии с тем искажением его сознания, которое уже получило свое воплощение в знаке. Поэзия выступает поэтому в качестве основного средства переустройства мира, слово, механизируясь, становится орудием контроля над миром, а поэзия — производством этих орудий. По словам Эрлиха, «признававшийся и даже поощрявшийся уход от логики и реализма отнюдь не предполагал ни приобщения к "высшей" реальности, ни трансцендентализма» (Эрлих 1996: 48). Нетрудно заметить, что поэтика Хармса, напротив, основывается именно на стремлении постичь высшую реальность, которую поэт называет «первой»; лишь в ней в наибольшей степени проявляется «чистота порядка». «Творчество не есть процесс имманентный, имманентно объяснимый, — указывает Бердяев, — в нем всегда есть большее, чем во всякой причине, которой хотят объяснить творчество, т. е. есть прорыв в детерминированной цепи» (Бердяев 1995: 249). Соответственно, метод поэтической редукции, который разрабатывал Хармс, есть метод познания трансцендентного, проникновения в сферу вещей-в-себе, в которой «чистый» предмет, его «пятое сущее значение», определяющее его бытие, имеет свой эквивалент в системе понятий, выступая как «чистое» слово. «Только мы, поэты "Академии левых Классиков", рождаем свои вещи в третьем плане» (Минувшее 1992: 445), — говорит Хармс в одном из вариантов своего поэтического манифеста, подразумевая под третьим планом «жизнь за миром».

На самом деле, слово «рождение» не совсем адекватно передает смысл данного процесса; поэт не «рождает» еще одну вещь, усугубляя тем самым тяжесть бытия, напротив, очищая предмет, он преодолевает земное время и выходит в вечность, причащаясь вневременности божественного творчества. Каждый его творческий акт кончает, по словам Бердяева, этот мир, преобразуя его в мир радости и чистоты, каким он был создан Богом. Не нужно, однако, думать, что поэт довольствуется лишь вторичной ролью своеобразного «чистильщика» предметов; напротив, «творчество по метафизической своей природе есть всегда творчество из ничего, т. е. из меонической свободы, предшествующей самому миротворению» (Бердяев 1993: 45). Именно в этом элементе несотворенной свободы, который отсутствует в рождении, заключается отличие от него творчества; по словам Бердяева, «творчество есть переход небытия в бытие через акт свободы» (Бердяев 1993: 45). Таким образом, художник не только возвращает миру его исконную чистоту, но и участвует в миротворении, уподобляясь Творцу. Пользуясь выражением русского философа, «мир творится не только Богом, но и человеком, он есть Богочеловеческое дело» (Бердяев 1995: 249). Как бы вторя ему, Хармс пишет в письме к К. Пугачевой: «Во все, что я делаю, я вкладываю сознание, что я творец мира» (Хармс 1991: 483).

Итак, поэтическая доктрина Хармса подразумевает, что контроль над объектами не является самоцелью и нужен лишь постольку, поскольку он позволяет выйти из-под контроля объектов же. Преодоление контроля объектов тварного мира над человеком знаменует и конец контроля человека над ними: не случайно в той сфере, которая, по Хармсу, находится за миром, пятое сущее значение предмета проявляет себя как его свободная воля, т. е. находится «вне связи предмета с человеком и служит самому предмету» (Хармс 1997 II: 306). Человек, достигший этой сферы, перестает, говорит Хармс, быть наблюдателем, превращаясь в «предмет, созданный им самим» (Там же). В результате достигается то равновесие между предметом и человеком, которое исключает как подчинение человека предмету, так и зависимость предмета от человека; последнее возможно еще и потому, что, переставая быть наблюдателем, человек утрачивает наряду с самим предметом свои рабочие значения, другими словами, перестает рассматривать предмет с точки зрения его утилитарного предназначения. К тому же человек становится предметом, созданным им самим, т. е. самоустраняется из нескончаемой череды поколений, в которой каждый следующий ее член создается предыдущим. Точно так же и предмет теряет своего отца: «Пятым, сущим значением предмет обладает только вне человека, т. е. теряя отца, дом и почву. Такой предмет «РЕЕТ» (Там же). Соответственно, свободу обретает и слово, ибо пятое значение предмета в системе понятий есть, согласно нашему поэту, свободная воля слова. Итак, жизнь за миром, в которой и происходит возникновение поэтической вещи, есть прежде всего сфера свободы, свободы добытийственной, меонической, поскольку, переносясь в жизнь за миром, поэт возвращается в эпоху Бога Отца, когда мир существовал лишь в потенциальности как божественная идея. «Но существует ли несовершившееся?» — спрашивает Хармс и сам же отвечает: «Я думаю, что в вечном — да» (Минувшее 1992: 453). Таким образом, в третьем плане предметы и слова существуют в той идеальной форме, в какой они были задуманы Богом и которая была утрачена ими в результате утилитарного к ним подхода, свойственного нашему миру.

Хармс, однако, не намерен удовлетвориться лишь состоянием потенциального, не облекшегося в материальную форму существования; для него важно принять участие в осуществлении божественного замысла, в божественном миротворении, сделав предметы и слова реальными в своей конкретности, именно поэтому-то отказ от подчинения предмета и слова воле художника, лежащий в основе хармсовского метода, не подразумевает ни в коей мере творческой пассивности. Сложная диалектика хармсовской поэтики становится нам здесь как никогда ясной: если для первого этапа поэтической редукции — разрушения неаутентичных связей бытия — необходима маскулинная по своему характеру поэтическая система, в основе которой лежит наступательность и радикальность устремлении, то проникновение в сферу абсолютного неизбежно устраняет эту необходимость, которая по самой своей сути относительна, как относителен мир, порождающий ее. Актуализация мира, которую ставит своей целью Хармс, не должна ни в коей мере нарушить абсолютность божественного замысла: мир реальный не должен вновь вернуться в состояние относительности, он должен стать таким же абсолютным, как и его Творец. Творческий акт поэтому имеет такой же абсолютный характер; вот почему разрушение связей бытия, которое мы определили как первый этап поэтического творчества, не является еще, строго говоря, творческим актом, оно есть лишь его приуготовление именно из-за своей относительности, соотнесенности с некоторым состоянием бытия. Каждый творческий акт, так, как он мыслится Хармсом, является повторением того, что Бердяев называет «изначальным, первородным творческим актом»: «Изначальный, первородный творческий акт, — указывает философ, — совсем не вытекает из прошлого, он не совершается в космическом и историческом времени, он совершается в экзистенциальном времени, которое не знает каузальной связанности» (Бердяев 1995: 246).

Другими словами, поэтическая концепция Хармса включает в себя как бы два элемента, два уровня: один из них можно было бы назвать, следуя за Н. Лосским, разделявшим богословие, в зависимости от его отношения к Абсолютному, на отрицательное и положительное, или относительное (Лосский 1991: 388), — «относительной» поэтикой, а другой — «абсолютной». Действительно, если «относительная» поэтика проявляет себя как система, то «абсолютная» — как сверхсистема. «<...> где есть система, там должно быть нечто сверхсистемное, — замечает Лосский. — Только такое начало есть нечто во всех отношениях самостоятельное, и потому лишь оно может быть обозначено словом Абсолютное» (Лосский 1991: 385). Исходя из этого, Лосский делает важный вывод, который как нельзя лучше выражает суть хармсовских воззрений: «<...> если причинность есть относительное творение, то обоснование мира Абсолютным есть абсолютное творение, творчество в точном и высшем смысле этого слова». И далее: «В отличие от причинности, это творение совершается не во времени, и следствием его является бытие сверхвременных конкретно-идеальных начал, субстанций, образующих систему мира» (Лосский 1992: 389).

И для Лосского, и для Хармса абсолютное творение совершается вне времени, ибо творение того, что Лосский называет «бытием нового типа» и «Царством гармонии или Царством Духа», а Хармс — «первой реальностью», нельзя проецировать в будущее, как это пытались делать футуристы, оно возможно лишь в вечности. Это бытие совмещает, согласно философу, положительные стороны и покоя и деятельности: в нем есть «спокойствие (блаженное довольство) покоя и вместе с тем полнота бытия деятельности <...>» (Лосский 1991: 402). Не случайно третья эпоха самораскрытия божества есть, по Хармсу, не только эпоха покоя, но и эпоха искусства, т. е. активной творческой деятельности. И еще один интересный момент: именно в Царстве гармонии с наибольшей интенсивностью проявляется органический характер нового бытия, в котором все связано со всем, но не причинно-следственной связью, а связью высшего порядка, соединяющей самостоятельные, но вместе с тем единые начала (см. Лосский 1991); характерно, что в «Предметах и фигурах» исследование рабочих значений предмета отличается от интуитивного постижения сущего значения тем, что в первом случае речь идет об одном отдельно взятом предмете, а во втором — о совокупности предметов, лишенных всех четырех рабочих значений; новая мысль предметного мира выражает себя так же, как новый синтетический предмет, состоящий из «нечеловеческого» ряда чистых предметов.

Живой религиозный опыт свидетельствует о том, что Абсолютное как сверхмировое начало в то же время открыто миру для воссоздания царства гармонии; именно эта открытость и позволяет, по мнению Лосского, заменить холодный термин «Абсолютное» на слово «Бог» (Лосский 1991: 393). Только в Царстве Духа, которое само есть продукт абсолютного творения, возможен переход от относительного к абсолютному, богочеловеческому творчеству; для Хармса поэтическое творчество и есть богопознание, поскольку оно выводит в мир, где раскрывается всеобъемлющий характер богоподобия человека-творца. Неудивительно, что в записных книжках Хармса обязательства писать ежедневно не менее 10 строк стихов и одной страницы прозы неразрывно связаны с необходимостью размышлять о Боге и «путях достижения» (Минувшее 1992: 446): Хармс не может творить, не думая о Боге, как не может думать о Боге, не создавая стихов. Те отношения, которые существуют между Богом и человеком в Царстве Духа, в полной мере гармоничны: они подразумевают как преодоление той пропасти, которая разверзается между Богом и человеком, когда Бог выступает для человека как объект полностью трансцендентный ему, так и преодоление другой крайности, заключающейся в обожествлении человека, в человекобожестве, которое есть не что иное, как абсолютизация относительного. Если в первом случае самость Бога попирает самость человека, всецело подчиняя ей себя, то во втором — происходит нечто прямо противоположное: человек обожествляет себя, претендуя на роль абсолютного, всевластного творца, который вправе навязывать миру свою волю. На самом же деле Абсолютное, по словам Б. П. Вышеславцева, «никак не может быть от меня "оторвано", оно связано со мной неразрывно; оно мне трансцендентно и в то же время имманентно, т. е. говорит в глубине моего "я"» (Вышеславцев 1994: 268). О том же говорит и Бердяев, когда утверждает, что в Духе преодолевается «разделение и противоположение божественного и человеческого при сохранении различения» (Бердяев 1993: 348). В сущности, преодоление разрыва, существующего между субъектом и объектом, преодоление, которое исключает как неразличимость, так и оторванность, и есть необходимое качество или ипостась, как говорит Вышеславцев, Абсолютного (Вышеславцев 1994: 256). Коренное отличие хармсовской поэтики от поэтики футуристов кроется именно в этой нацеленности на преодоление разрыва: если футуристы упраздняют трансцендентное, то поэзия Хармса актуализирует ту сферу, в которой человек, предметы и слова трансцендентно-имманентны друг другу («Прежде чем отнести меня к футуристам прошлого десятилетия, прочти их, а потом меня вторично», — советует Хармс потенциальному рецензенту (Минувшее 1992: 538)). Хармс не навязывает миру новые формы, претендуя, что выступает в роли всемогущего демиурга; новый предмет для него — это тот объект, который соответствует своей первоначальной идее, поэтому, чтобы создать что-то новое, необязательно создавать не виданный раньше предмет или заумное слово, новым может быть и простой сапог, лишь бы он был «чистым» и не нарушил «чистоту порядка» окружающего мира (Хармс 1991: 483). Новизна хармсовского творчества является абсолютной в той мере, в какой она подразумевает что-то внеположное ей, трансцендентное, т. е. собственно Абсолютное, Бога, который в то же время имманентен поэту: без Бога нет творчества, без творчества нет Бога.

Данная зависимость сохраняется и в сексуальной сфере, обретая форму снятия противоречий между полами при сохранении половой энергии как таковой. «Бесполость столь же неблагоприятна для творчества, как и растрачивание жизненной энергии в половых страстях», — замечает Бердяев (Бердяев 1993: 126). Как показывает И. П. Смирнов, садистски-деструктивный характер авангарда, проявляющийся в стремлении разрушить объект, будь то объект материальный или языковой, подразумевает, в противовес этому разрушению, «абсолютизацию субъектного начала»: «Авангард нередко оценивал в качестве единственно позитивной реальности субъекта, оторванного от окружения <...>; изображал обоготворение поэта читателями; вменял поэту роль триумфатора в мире, состоящем исключительно из женщин <...>» (Смирнов 1994: 211). Очевидно, что хармсовская поэтическая концепция, базирующаяся на других основаниях, противоположна авангарду и в том, что касается доминирования агрессивно-маскулинной природы творчества. Как относительное творчество является лишь ступенью, ведущей к творчеству абсолютному, так и маскулинность поэтики Хармса относительна и преодолевается творчеством, в котором доминирует муже-женская, андрогинная по своей сути, стихия. Победа логоса над материей должна быть лишь временной, иначе она приведет к абсолютизации субъекта-Духа и принижению объекта-материи, играющего сугубо пассивную роль, как это происходит, например, в одном из стихотворений Крученых, в котором женское начало, согласно Смирнову (Смирнов 1994: 183), оказывается для автора-мужчины попросту избыточным. В то же время подобная абсолютизация субъекта оборачивается, как мы уже убедились, отрицанием трансцендентного Абсолютного и, соответственно, сверхприродной сущности Духа; другими словами, несмотря на кажущееся освобождение от власти объектов, достигнутое в результате подобного рода абсолютизации, человек остается в имманентной зависимости от вселенной, ибо он возносится над объектами не за счет трансцендирования за свои собственные пределы и за пределы всего бытия, а за счет отрицания бытия абсолютного. Такой подход неприемлем ни для философов — сторонников органического миропонимания, ни для Хармса. Так, Н. О. Лосский замечает, что органическое миропонимание в его стремлении к Абсолютному предполагает некое движение по ступеням бытия, причем «каждая новая ступень есть более сложное целое, инородное и высшее в сравнении с предыдущею ступенью: оно способно порождать низшую ступень <...>, но не может быть получено из низшего целого путем суммирования» (Лосский 1991: 382). Об этом же говорит и Вышеславцев, развивая свою теорию о сублимации как основе творчества. «Сублимация, возвышаясь над природой, природу не уничтожает, но восполняет, преображает и усовершает», — учит философ (Вышеславцев 1994: 50), подчеркивая, что настоящая сублимация и есть творчество, т. е. «создание совершенно новой, ранее не бывшей ступени бытия» (Вышеславцев 1994: 111). В сублимации раскрывается и сущность Эроса, состоящая в том, что он есть стремление, имеющее трансцендирующую природу; именно в стремлении к новым ступеням бытия состоит, по Вышеславцеву, суть платоновского Эроса. Так, его первая ступень — Эрос как libido — трансцендирует выше и открывает Эрос как поэзию, который, в свою очередь, ведет к философии, созерцанию идей. Характерно, что и для Хармса идея стоит выше, чем ее воплощение в художественных произведениях. «Интересно, — отмечает он, — что почти все великие писатели имели свою идею и считали ее выше своих художественных произведений. Так, например, Blake, Гоголь, Толстой, Хлебников, Введенский» (Минувшее 1992: 477). Последний же транс, совершаемый Эросом, указывает Вышеславцев, есть «экстаз, или транс в Абсолютное <...>» (Вышеславцев 1994: 112).

Несомненно, что основная метафизическая идея Хармса, раскрывающая сущность поэзии как трансцензус, подразумевает и трансцендирование за пределы сексуальности. В сфере, где снимаются противоречия между субъектом и объектом, невозможно ни подчинение субъекта объекту, т. е. в данном случае мужчины женщине, ни объекта субъекту, т. е. женщины мужчине. По словам Вышеславцева, истинная любовь воспринимает напоминание о сексуальности как профанацию, но далее она трансцендирует не только за пределы сексуальности, но и за пределы «прямого объекта любви, она обнимает луну, солнце, звезды, весь космос...» (Там же). Знаменитое письмо к К. Пугачевой от 16 октября 1933 года нужно рассматривать именно в этой перспективе: в нем Эрос в платоновском смысле трансцендирует не только сексуальное влечение к объекту, но и сам объект как таковой, открывая мир первозданной в своей чистоте реальности.

«Сублимация совершается при помощи ценностей, но ценности бывают высшие и низшие; сублимировать в настоящем смысле могут, очевидно, лишь высшие ценности», — пишет Вышеславцев (Вышеславцев 1994: 114). Предельно же высшей ценностью является святость, святыня. Поэтому «святое творчество стоит выше, чем прекрасное творчество; хотя оно необходимо вместе с тем прекрасно» (Вышеславцев 1994: 115). Святость — это то, что, по словам Хармса, отклоняется от прямой линии, на которой лежит все земное. Лишь то, что не лежит на этой линии, может свидетельствовать о бессмертии, которое, как говорит поэт, является целью всякой человеческой жизни (Минувшее 1992: 506). Неудивительно, что попытки достичь бессмертия продолжением своего рода или деланием больших земных дел обречены для Хармса на провал, поскольку они по самой своей сути отрицают возможность прорыва за пределы этого мира. Лишь святость способна к трансценденции и, следовательно, к обретению бессмертия как жизни вечной. Вот почему, по Хармсу, праведная и святая жизнь в то же время прекрасна или гениальна. Зная взгляды поэта на природу творчества, нетрудно предположить, что святая жизнь для Хармса есть прежде всего жизнь творческая, в которой, как говорит Бердяев, «энергия пола из рождающей может переходить в творящую и делаться творческой духовной силой» (Бердяев 1993: 72).

Вообще, трудно обойтись здесь без ссылок на русского философа, настолько его воззрения схожи с представлениями Хармса. Так, если для Бердяева творчество по природе своей не только гениально, но и аскетично, то эта аскеза есть не столько аскеза отрицательная, основанная на подавлении пола, сколько творческое направление половой энергии, ее просветление. Ужас перед полом, который присущ и Хармсу, есть «ужас перед жизнью и перед смертью в нашем грешном мире, ужас от невозможности никуда от него укрыться» (Бердяев 1993: 70). Но попытки отрицания пола, его подавления с помощью сознательных усилий лишь загоняют половую стихию в бессознательное, проявляясь в каждодневной жизни в виде неврозов. На наш взгляд, разнообразные проявления сексуальных перверсий, которые мы находим в прозаических текстах Хармса, надо рассматривать именно как попытки бессознательного изживания невротических комплексов, образовавшихся в результате сознательного подавления половой энергии. По сути, ориентация на вытеснение пола определяется неудачей, постигшей его метафизико-поэтическую концепцию, базировавшуюся на принципе глобального сублимирования сексуальной стихии в стихию творческую. Просветление пола, преображение родовой энергии в энергию творческую не удалось, и обуздать бушующую сексуальную стихию, которая по своей природе есть прежде всего стихия женская, можно, лишь осознанно подавляя ее, что, в свою очередь, неизбежно ведет не только к сексуальной, но и творческой импотенции. Теперь уже необходимо вести борьбу не с полом, а с половым бессилием, что, в частности, и вызывает к жизни феномен хармсовского эксгибиционизма.

«Сублимация» есть восстановление первоначально-божественной и к Богу устремленной формы. И весь хаос подсознательного мира нуждается в такой форме», — замечает Вышеславцев (Вышеславцев 1994: 50). Эта форма не может быть формой закона, поскольку закон «никогда не содержит в себе непосредственно божественных ценностей» (Вышеславцев 1994: 22), между ним и этими ценностями есть посредник — человеческая природа, искаженная грехом. Очевидно, что тот «замусоленный языками множества глупцов» мир, который подвергает осмеянию манифест ОБЭРИУ, есть именно мир закона, мир нормативной этики и детерминизма. Но восстание против закона, которое самим же законом неизбежно и вызывается, может принять, по Вышеславцеву, как форму восстания плоти, или, точнее, восстания на уровне «подсознательной чувственно-пожелательной» сферы, так и форму восстания духа. Что касается первого, то оно объясняется тем, что закон не только не сублимирует подсознания, но, напротив, «вызывает иррациональное противоборство подсознательных аффектов <...>» (Вышеславцев 1994: 86). Родовая, материнская, космическая стихия восстает против власти отца, закона, детерминизма. «Это есть протест против отрьгоа от материнского лона, от земли, от первоисточника жизни», — говорит Бердяев (Бердяев 1993: 69). К тому же призыв к возвращению к космической первостихии, к «оргийному самозабвению» творчества, так характерный для русской культуры Серебряного века, предполагает и отказ от конкретного мира, от конкретной личности, т. е. отказ от мужского, солнечного начала: «Все формы разрушены, грани сняты, зыблются и исчезают лики, нет личности, — пишет Вяч. Иванов. — Белая кипень одна покрывает жадное рушение воды. В этих недрах чреватой ночи, где гнездятся глубинные корни пола, нет разлуки пола. <...> хаотическая сфера — область двуполого, муже-женского Диониса. В ней становление соединяет оба пола ощупью темных зачатий» (Иванов 1909: 30).

Размывание конкретных очертаний личности и мира вряд ли могло бы понравиться Хармсу, концепция которого требует сублимации хаотического подсознательного мира, его просветления. Отказ от власти отца, который символизирует освобождение от пут дискурсивного сознания, отнюдь не должен, по Хармсу, трансформироваться в приятие власти матери, власти первородного хаоса. Потеря миром своих привычных очертаний является с этой точки зрения лишь этапом на пути воссоздания реального мира, обладающего новой, просветленной Духом материальностью. Данный процесс предстает поэтому как переход от мира материализма, в котором правит сознание или человеческий логос, к изначальному, добытийственному хаосу, где сознание уступает власть бессознательному, и от него к царству гармонии и сверхсознания, в котором происходит одухотворение материи и материализация духа или, говоря по-другому, мир обожествляется, становится Бытием, имманентным Божественному Логосу. Именно сверхсознание интересует поэта, доктрину которого можно определить, процитировав его же самого, как «поиски путей достижения», достижения той сферы бытия, в которой Бог человечен, а человек божественен.

Воззрения Хармса существенно отличаются от принятых в начале века представлений о дионисийской природе искусства: в отличие от Вяч. Иванова, для которого андрогинная целостность есть форма слияния с беспредельным, достигаемая в «прадионисийском половом экстазе», Хармс отрицает, по сути, саму возможность победы над полом с помощью самого же пола: для него, как и для Бердяева и Введенского, реальный половой акт является слиянием призрачным, в котором лишь «кажется, что ты не один». Полного слияния, в котором достигалось бы преображение обеих личностей, в половом акте не происходит в особенности потому, что в нем теряется индивидуальность личностного, мужского начала, которое уступает под напором родовой стихии: женщина как бы кастрирует мужчину — мотив, который мы встречаем в некоторых хармсовских текстах. В результате андрогинная целостность, объдиняющая и просветляющая оба начала, мужское и женское, становится недостижимой, т. к. мужская стихия полностью вытесняется женской. По Липавскому, суть наслаждения в половом соединении — в разрушении структуры, когда происходит освобождение от «каких-то ограничений индивидуальности, от напряжения ее, возвращение в стихию» (Липавский 1993а: 62). Если заменить слова «ограничение индивидуальности» на «соборность», а «наслаждение в половом соединении» на «оргийное самозабвение», то нетрудно узнать в словах друга Хармса лексику, которая была свойственна некоторым русским символистам и в первую очередь Вяч. Иванову, для словаря которого «оргиазм» и «соборность» были в 1910-е годы самыми значимыми терминами. «Общим для этих неожиданно встретившихся понятий является, — по мнению исследователя культуры Серебряного века А. Эткинда, — недоверие к эго, неприятие телесных и психических границ человеческого я и почти навязчивое стремление эти границы разрушить: настойчивая фантазия коллективного тела, которая предлагалась как способ индивидуального удовлетворения и как путь решения проблем современности» (Эткинд 1998: 221).

Подобное растворение личности творца неприемлемо для Хармса, ибо оно означает невозможность подняться над стихией родовой, бессознательной, которая по самой своей сути отрицает трансцендентность. Если Дионис Вяч. Иванова имманентен хаосу, то Бог Хармса есть прежде всего Бог христианский, который хаосу трансцендентен: именно трансцендентность Бога — абсолютного Творца и делает возможным существование того состояния сверхсознания, которое трансцендирует бессознательное. Отказ от ограниченного человеческого «я» и погружение в «мы», в ту сферу, где теряются конкретные очертания личности и предметов, означает для Хармса лишь этап на пути к сверхличности, в которой «я» сознательное и «мы» бессознательное совпадают в «сверх-я». «Сверх-я» имеет личностную природу и в то же время есть выход за пределы замкнутого бытия и причащение единству просветленного мира (см. об этом также: Токарев 1995: 90-91). По словам Бердяева, особенно здесь близкого Хармсу, «я» сознает себя лишь через то, что выше «я» (Бердяев 1993: 73). Именно в творчестве, которое носит «напряженный личный характер» и вместе с тем есть «забвение личности» (Бердяев 1993: 120), раскрывается этот парадокс личности. Творчество, таким образом, есть то же самопознание как познание собственной самости, ибо ее основа — в единении сознательных и бессознательных элементов. «Самость, — пишет Вышеславцев, — переступает (трансцендирует) через все ступени бытия, через все категории, включая и психические. Самость — не тело и не душа, не сознание, не бессознательное, не личность и даже не дух» (Вышеславцев 1994: 258). И в то же время во всей абсолютности самости открывается ее имманентность конкретной, моей личности: «В этом слове "мое" с полной силой проявляется чудесная имманентность и трансцендентность самости» (Там же). Самость имманентно-трансцендентна и в этом подобна абсолютной самости — Богу-Творцу; иначе невозможно было бы сказать, подобно Хармсу: «Во всё, что я делаю, я вкладываю сознание, что я творец мира» (Хармс 1991: 483; курсив наш). Однако богоподобие самости не означает ее самодостаточности, самоабсолютизации: если творчество не есть одновременно и выход за пределы собственной самости, то оно превращается из дела богочеловеческого в волюнтаризм сверхчеловека, для которого Бога нет; творчество же, как раскрытие божественного в человеке, подразумевает трансцендентную зависимость самости творца от абсолютной самости, зависимость, мистическое переживание которой лежало, как об этом свидетельствуют, в частности, «поэтические» молитвы Хармса, в основе хармсовского понимания поэтического творчества.

Просветление творчества и просветление пола представляют собой в этой перспективе две стороны одной задачи: творчество, как глобальная сублимация, необходимо предполагает и преображение половой любви в любовь мистическую, в которой «соединение двух не будет утерей девственности, а будет осуществлением девственности, т. е. целости. В этой огненной точке только и может начаться преображение мира», — утверждает Бердяев (Бердяев 1993: 210). О том, что Хармс видел возможность духовного и телесного перерождения не в попытке коллективизации секса, как Мережковские и Ивановы, а в отказе от полового акта вообще, с очевидностью свидетельствует «Трактат более или менее по конспекту Эмерсена». Невозможность достижения бессмертия без отказа от половой любви постулируется и в одной из дневниковых записей 1938 г. (Минувшее 1992: 506-507). Отмеченную В. Сажиным (Сажин 1997: 370) оппозицию «девственность — распутство», характерную для творчества Хармса, нужно рассматривать в этом же контексте. Действительно, тот факт, что у Хармса влечение к женщинам с сильным сексуальным потенциалом сочетается с довольно явственно выраженным интересом к девственницам, свидетельствует о его своеобразной раздвоенности: с одной стороны, бессознательная женская стихия влечет его, с другой — идеал любви, преодолевшей сексуальность, не может не притягивать поэта, поставившего себе задачей преображение вселенной. То, что у Хармса не было детей, в свете вышесказанного вряд ли нужно комментировать (В списке прочитанных Хармсом книг значится и «Гигиена бездетного брака» А. Мейера; см.: Минувшее 1992: 431). При этом стихия рождающая сублимируется в стихию творческую или, иначе говоря, воля к жизни преображается в волю к творчеству: вот почему Хармс называет собственные творения своими сыновьями и дочерьми (Минувшее 1992: 482).

Если свобода для мыслителей типа Вяч. Иванова есть свобода отказа от собственного эго, то для футуристов 1910-1920 годов свобода выражает себя как «чистое самовластие автономного я» (Вышеславцев 1994: 102). Однако есть то, что объединяет эти две на первый взгляд столь противоположные позиции: обе они определяются отрицанием власти отца, власти закона, причем отказ от трансцендентальной власти отца подразумевает отказ от трансцендентного вообще: в то время как символистский Дионис имманентен художнику, который растворяется в вечном круговороте смерти и воскресения, у футуристов, напротив, сам художник, абсолютизируя свою самость, берет на себя роль демиурга. Неудивительно, что те этапы автономного противоборства самодостаточного «я», которые Вышеславцев (Вышеславцев 1994: 87) определяет как переход от преступления как нарушения закона к отмене всякого закона, т. е. к революции, и от революции к тирании, диктатуре, как нельзя лучше подходят для характеристики эволюции, которую претерпели взгляды некоторых представителей русского авангарда и, в частности, Маяковского. Подобного рода волюнтаризм несет в себе зачатки того, что можно было бы назвать не только бунтом против отца, но и бунтом против матери-материи, т. е. самого предметного мира как такового. Действительно, если борьба против отца определяется неприятием навязываемого им закона, неприятием социума, который этим законом руководствуется, то устранение их власти предполагает радикальную перемену ролей: теперь уже не отец и не общество определяют сознание, но, наоборот, сознание человека определяет то состояние, в котором общество должно находиться. При этом стремление переустроить мир выходит за рамки собственно социального реформаторства и перерастает в желание полностью подчинить себе объектный мир как таковой, сделать так, чтобы не человек зависел от природы и мира вещей, но чтобы сами объекты зависели от воли человека-демиурга. В идеале полный контроль над миром возможен только лишь при одном условии: человек сам создает его, уподобляясь в акте абсолютного творчества Богу, причем создает из пустоты, из ничто. Именно поэтому акту творения предшествует акт разрушения, уничтожения мира как такового, а не только мира социального. Что же касается нового мира, то он создается с помощью стихов, которые, материализуясь, опредмечиваясь, населяют его новыми предметами, на этот раз абсолютно послушными воле творца.

По-видимому, деструктивный характер авангарда, раскрывающий его садистскую фиксацию, нужно рассматривать именно в данном контексте. По замечанию И. П. Смирнова, «оральная агрессивность побуждала авангард к тому, чтобы видеть в речевой деятельности средство, с помощью которого мог бы быть побежден и упразднен мир референтов (хлебниковское «слово как таковое»); фактический универсум потерял в поэзии футуризма (Константин Олимпов, Шершеневич и многие другие) свое отличие от языкового универсума» (Смирнов 1994: 206). При этом деструктивность авангарда подчас находила свое выражение в откровенном насилии, направленном часто, особенно у Крученых, на чужой текст, которому приписывалось совершенно не свойственное ему сексуальное содержание: Смирнов говорит в этой связи о настоящем, в почти уголовном смысле слова, изнасиловании претекста (Смирнов 1994: 186). В сущности, вся «сдвигология» Крученых есть не что иное, как система агрессивного овладения не только чужим текстом, но и соотнесенным с ним предметным миром, причем конечной целью этого овладения было, без сомнения, разрушение чужого текста и мира.

По И. Смирнову, оральная агрессивность авангарда является одним из проявлений распадения симбиотического союза матери и ребенка. «Агрессивность ребенка, сопровождающая оральную стадию его психического становления, объясняется тем, — пишет исследователь, — что деструктивные действия (кусание материнской груди и т. п.) выступают для него адекватными его представлению о разрушившемся объекте. <...> Возвращение субъектом себе объекта, ставшего непригодным, означает причинение ему страдания, боли — активное участие субъекта в процессе деформации внешнего мира» (Смирнов 1994: 193). К тому же восстановление ослабевшей связи проявляется как желание «поглотить, интроецировать объект и тем самым гарантировать себя в дальнейшем — надежнейшим из всех способов — неотчуждаемость от объекта» (Смирнов 1994: 195).

В этой связи небезынтересно представление чинарей о том, что «поедание и половое соединение — два следствия одного и того же принципа» (Липавский 1993а: 62), суть которого — в разрушении структуры. Недоверием и страхом, внушаемым полноценным половым актом, который напоминает пожирание мужчины женщиной, можно объяснить и некоторые особенности хармсовской сексуальной жизни и, в особенности, то место, которое занимает в ней оральная эротика. Суть ее заключается именно в ее неполноценности, в ее недоведенности до конца, она как бы является суррогатом нормального совокупления. С другой стороны, возможно и несколько иное объяснение, основывающееся на исследованиях Фрейдом детской сексуальности, самый первый этап которой, относящийся к прегенитальной сексуальной организации, находит свое выражение в преобладании оральности. Принимая во внимание тезис Фрейда об инфантильном характере перверсий, данную особенность половой жизни Хармса можно было бы истолковать как бессознательное желание вновь вернуться в состояние покоя и защищенности, которое предшествует расщеплению сознания на «я» и «не-я» (По мысли Ференци, сексуальность всегда выражает тенденцию к возвращению в материнское лоно и характеризуется переходом от оральной стадии к стадиям анальной и мастурбаторной, в течение которых «индивидуум ищет в своем собственном теле фантазматический субститут утерянного объекта»; но только на генитальном уровне может иметь место реальная попытка воплотить это стремление, сначала по отношению к матери, а затем и — остальным женщинам (Ferenczi 1966: 52)). Однако нельзя забывать и о том, что, согласно хармсовским представлениям о сущности поэтического творчества, погружение в бессознательное должно привести не к растворению в нем, а к расширению сознательного эго, за счет элементов бессознательного, до сверхсознательной самости; на онтологическом уровне данному процессу соответствует воссоздание чистого конкретного и реального мира, в котором мужеженская энергия выступает как нерасчленимая целостность (Вспомним, что в стихотворении «Жене» работа по «сплетению смыслов» начинается только после того, как поэт освобождается от власти женщины). Характерно, что неспособность поэта преодолеть родовую стихию проявляется в том, что он вынужден отказаться от своего амбициозного проекта: так возникает проза, удовлетворяющаяся фиксированием каждодневной действительности. Но и над этими текстами писатель не способен осуществлять полный контроль, что проявляется в невозможности закончить текст, который становится аморфным, нескончаемым, его безличность убивает личность автора, попадающего в зависимость от бессознательного. Именно поэтому для второго, прозаического периода творчества Хармса особое значение приобретает именно агрессивная природа оральности, ее направленность на поглощение объекта. Если нормальный половой акт представляется Хармсу неким поглощением, поеданием (С этим связаны архетипические представления о «vagina dentata» («зубастой вагине»)) женщиной мужской индивидуальности, следствием чего является разрушение структуры сознания и растворение в родовой стихии, то направленность этого поглощения будет прямо противоположной при вышеуказанной перверсии (в том ее варианте, когда активную роль играет мужчина): теперь уже мужчина поглощает женщину, а не наоборот. Так, каннибалистское поедание женщины превращается в символический акт не только поедания мира как такового, но и текста, который, не в силах преодолеть притяжение материального, является его отражением. Попытки оборвать текст, остановить его поступательное движение, свойственные прозаическому творчеству Хармса, выступают как реализация этой агрессивности, направленной на достижение добытийственной пустоты, абсолютного ничто, стремление к которому вытесняет в творчестве Хармса тридцатых годов желание преобразить мир за счет трансформации сексуальной энергии в творческую.

Итак, эволюция метафизико-поэтических представлений Хармса ведет его от желания достичь той сферы бытия, в которой контроль творца над тварью уступает место отношениям свободной взаимодополнительности, к осознанию необходимости радикального уничтожения мира и текста, его отражающего, причем их конец будет также и концом самого писателя. Писатель уповает в первую очередь на Бога как на трансцендентную силу, способную прервать дурную бесконечность существования, в котором он безнадежно запутался: у самого же Хармса нет сил ни покончить с его же собственным текстом, ни свести счеты с жизнью («Боже, теперь у меня одна-единственная просьба к Тебе: уничтожь меня, разбей меня окончательно, ввергни в ад, не останавливай меня на полпути, но лиши меня надежды и быстро уничтожь меня во веки веков», — молит Хармс 23 октября 1937 г. (Минувшее 1992: 501)). В своих эсхатологических ожиданиях Хармс более радикален, чем его прямые предшественники, русские авангардисты: в то время как первый стремится к абсолютному нулю, к тишине отсутствия, для последних уничтожение референциального мира не означает уничтожения текста, напротив, текст приобретает в данной перспективе значение единственно существующей объективной реальности. Даже минимализадия текста, характерная для авангардной поэзии, означает лишь приближение к нулю, но не сам ноль, поскольку произведение, состоит ли оно из точки или из чистого листа с одним названием (такова «Поэма конца» В. Гнедова), воспринимается тем не менее как артефакт; отсутствие самого поэтического текста выступает здесь, если воспользоваться выражением Ю. Орлицкого (Орлицкий 1997: 270), как тип текста.

С. Бирюков связывает появление минималистской техники с выделением мельчайшей языковой единицы — фонемы; «Дыр бур щыл» Крученых исследователь считает одним из первых минималистских произведений (Бирюков 1997: 290). С этим, однако, трудно согласиться: как раз распадение слов на морфемы и фонемы ведет к потенциальной максимализации текста; в сущности, стихотворение Крученых можно продолжать сколько угодно, оно потенциально бесконечно. Предлагая в другом месте называть лилию «эуы», Крученых демонстрирует, что не интересуется лилией как таковой, его интересует даже не слово, не смысл его, а то, как можно разложить его звуковую форму. На деле, разрывая связь между лилией-предметом и лилией-словом во имя нового мироощущения, Крученых, следуя своему тезису о том, что «новая словесная форма создает новое содержание» (Крученых 1923: 44), волей-неволей пытается трансформировать сам предмет, поскольку новое содержание не может не повлиять и на его внешний облик. Старый предмет в результате подобной радикальной деформации исчезает полностью, но не возникает и нового предмета, поскольку абсолютно новая звуковая форма слова («эуы») не имеет соответствующего денотата в мире объектов. Заявление, что беспредметность есть вполне «реальная образность с натуры» (Туфанов 1927), остается, таким образом, лишь благим пожеланием; на самом же деле словесная стихия становится единственной реальностью, замещающей собой реальность объективного мира; при этом слова, теряя свои конкретные очертания, превращаются в некую однородную массу, текучую и аморфную. Поэзия А. Туфанова, выдвигая принцип «текучести» в качестве основы поэтического творчества, лишь доводит до логического завершения то, что было реальностью уже первых заумных текстов.

Поэт-заумник оказывается заложником своего собственного стремления поглотить референциальный мир и заменить его миром, созданным им самим, над которым он имел бы полный контроль: уничтожая предмет и радикально деформируя слово, которое ему соответствует, он попадает в зависимость от своего же собственного заумного текста, ибо его потенциальная бесконечность ставит под сомнение саму возможность прекратить его; к тому же текучий текст безличен по своей природе, и эта безличность не может не оказать разрушительного воздействия на личность автора. Если раньше человек попадал в зависимость от родовой стихии, закрепляющей в мире дурную бесконечность смертей и рождений, то теперь автор попадает в некую зависимость от текста, который обретает способность порождать сам себя. И в том, и в другом случае имеет место своеобразная стабилизация, консервация бытия, потерявшего свою форму, структуру. Такое бытие напоминает Л. Липавскому стоячую воду, которая «смыкается над головой как камень»: «Это случается там, где нет разделения, нет изменения, нет ряда. <...> Слитный мир без промежутков, без пор, в нем нет разнокачественности и, следовательно, времени, невозможно существовать индивидуальности» (Липавский 19936: 78). Мир живет несконцентрированной, безындивидуальной жизнью, он снова превращается в «то, что он есть, в растение. Какой у него бурный и неподвижный рост!» — восклицает Липавский (Липавский 19936: 79). Страх, который вызывает аморфность бытия, есть страх перед его, этого бытия, «незаконной и противоестественной оживленностью»: «Органической жизни соответствуют концентрированность и членораздельность, здесь же расплывчатая, аморфная и вместе с тем упругая, тягучая масса, почти неорганическая жизнь» (Липавский 1993б: 81).

Удивительно, что при чтении стихотворения Туфанова «Sōol'af»(«Весна»), целиком составленного из нечленораздельных звуков, возникает именно ощущение упругой, расплывчатой неорганической массы. Туфанов в своих поисках задавался целью «установить имманентный телеологизм фонем, т. е. определенную функцию для каждого «звука»: вызывать определенные ощущения движения» (Туфанов 1924: 9). Однако при такого рода движении происходит, как говорит Липавский, «смазывание его очертаний, — от незаметного до такого, когда предмет превращается в мутную, серую полосу. Это смазывание очертаний предмета происходит оттого, что мы не успеваем фиксировать его точно, крепко держать его глазами» (Липавский 19936: 87-88). Отсюда и возникает состояние головокружения, как реакция на потерю предметами стабильности: «Головокружение и состоит в ослаблении, колебании фиксации, смазывании очертаний, которое и создает ощущение движения, хотя самого характерного и необходимого для ощущения движения налицо нет, — "неподвижное движение". Почти то же ощущение можно получить, глядя на отражение в текучей воде: тут тоже смазывание очертаний без перемещения их» (Липавский 19936: 88; курсив наш). В результате мы наблюдаем растекание мира, отражением которого стала заумная поэзия: «Мир был зажат в кулак, но пальцы обессилели, и мир, прежде сжатый в твердый комок, пополз, потек, стал растекаться и терять определенность» (Там же) (Жаккар (Жаккар 1995: 169) толкует это как результат неудачи метода «расширенного смотрения», предложенного М. Матюшиным).

У Хармса есть рассказ «Пассакалия № 1» (1937), в котором описывается, как автор ожидает некоего Лигудима, стоя у темной и тихой воды. Лигудим должен сказать ему «формулу построения несуществующих предметов», пока же, сунув в воду палку, рассказчик оказывается в неприятной ситуации: под водой кто-то хватает его палку с такой силой, что она со свистом уходит под воду. Ж.-Ф. Жаккар, комментируя этот эпизод с позиций психоанализа, замечает, что «поверхность воды представляет собой экран, сооруженный героем и находящийся между ним самим и наиболее темными сторонами его личности, которые в любой момент могут его поймать, если он будет питать к ним слишком пристальный интерес» (Жаккар 1995: 168). Нам хотелось бы внести в эту трактовку некоторые коррективы: на наш взгляд, вода символизирует здесь не что иное, как враждебную герою родовую, женскую стихию, которая лишает его мужественности (эпизод с палкой — явным фаллическим символом). Вода выступает именно как олицетворение разлитой, неорганической жизни; она покачивается, колышется у ног героя — не случайно эротические движения, по Липавскому, тоже колыхательные (Липавский 19936: 83). «Я знаю: для большинства людей отвратительно все раздутое, мягкое, зыбкое, — говорит Хармс. — Между тем в этом сущность физиологии. И мне это не неприятно. Я могу спокойно приложить к губам паука или медузу» (Липавский 1993а: 61). Вероятно, чувство Хармса не так однозначно, как он утверждает; скорее это чувство можно назвать амбивалентным, ведь, скажем, половая физиология женщин, вообще половые выделения его не только привлекают, но и страшат: его влечет стихийная жизнь, противоположная по своей сути ложному индивидуализму, самодостаточности мира, в котором правит логика, но ее же безындивидуальность и пугает его, заставляя предпринимать попытки сублимации сексуальной энергии в творческую.

Как представляется, подобного рода амбивалентность свойственна и отношению Хармса к заумной поэзии. Несомненно, что в самом начале своей поэтической деятельности Хармса привлекали идеи о текучести мира, но так же несомненно и то, что собственно абстрактная заумь à la Туфанов занимает в его творчестве незначительное место, что неудивительно, если принять во внимание то стремление к конкретности объективного мира, которое исповедовал поэт (Характерно, что текст «Одиннадцать утверждений Даниила Ивановича Хармса» (Хармс 1997 II: 304), в котором говорится о «текучей» мысли, начинается утверждением, что предметы пропали). Заумь в этой связи можно трактовать как необходимый этап поэтической редукции, позволяющий «растопить» затвердевший в детерминизме мир, этап, на смену которому должно прийти реальное искусство, отражающее мир алогический, но в то же время реальный в своей конкретности. Если элементы зауми и сохраняются в более зрелом творчестве Хармса, причем речь, как правило, идет о таком изменении в фонетической структуре слова, которое позволяет сохранить его семантическое ядро (например, «пятки» превращаются в «фятки»), то они свидетельствуют лишь о том, что в то время как сфера бессознательного («Заумь здесь — обостренная фонетика — угадывание через звук или выявление звуком нашего подсознательного», — говорит Крученых (Крученых 1925: 14). По словам К. Малевича, «интуитивное творчество бессознательно и не имеет цели и точного ответа» (Малевич 1993: 193)) является областью, в которой нарушается равновесие, присущее миру сознательному, необходимо тем не менее следить, чтобы это нарушение не повлекло за собой полного растворения в бессознательном: по сути, поэт, переходя к третьему этапу очищения мира и языка, должен вновь достичь равновесия, которое, однако, будет включать в себя некую погрешность, восходящую к родовой, бессознательной стихии, — это не что иное, как знаменитое чинарское «некоторое равновесие с небольшой погрешностью». В данной перспективе изменение одной буквы слова выступает как своеобразное обновление предмета, который при этом не теряет своей конкретности: так, слово «фятки» предстает как более адекватное обозначение того предмета, которому человеческий разум дал название «пятки», не отвечающее его истинной сущности. Что же касается слов, фонетический облик которых изменен более основательно, то, на наш взгляд, их создание не противоречит общей установке хармсовской поэтики: напротив, такое слово как бы актуализирует предмет, существовавший до сих пор потенциально, в виде божественной идеи; так поэт участвует в продолжении божественного миротворения, залогом чего служит знание «формулы построения несуществующих предметов» (Хармс 1997 II: 126). При этом для Хармса важно не только не дать слову расплыться, потерять свои очертания, но и включить его в определенный семантический контекст. Вот почему знание формулы, под которым Хармс понимает, естественно, не набор логических умозаключений, но некое мистическое знание (Отсюда и интерес Хармса к разного рода магическим манипуляциям), дающее возможность последовательно подниматься по ступеням бытия, имеет такое значение: выражаясь фигурально, поэт должен быть вооружен «саблей», без которой он не может приступить к регистрации нового, чистого мира (см. «Саблю» Хармса: Хармс 1997 II: 298-304). Вода же этой формулы не имеет — она бесформенна, аморфна.

По Юнгу, один из этапов алхимической трансмутации, психологическим эквивалентом которой является процесс индивидуации, становления самости, предстает как погружение в купель, наполненную водою: «Это — возврат к исходному состоянию тьмы, к околоплодным водам в матке беременной женщины. Алхимики часто указывают, что их камень растет, как дитя в утробе матери; они называли vas hermeticum "маткой", а его содержимое — "плодом"» (Юнг 1997а: 188). Вода выступает здесь как нечто самодостаточное и символизируется Уроборосом, змеем, кусающим себя за хвост. Вода — это mare tenebrosum, добытийственный хаос; цель алхимика — трансформировать эту субстанцию, выделив из нее философский камень, lapis philosophorum, в котором происходит coniunctio oppositorum, совпадение противоположностей. По свидетельству Юнга (Юнг 19976: 326), вода рассматривалась в алхимии также в качестве первоэлемента, elementгm primordiale, который представляет из себя таинственную субстанцию, называемую prima materia и выступающую в виде основы алхимического opus'a. Вода как prima materia есть материальная основа всех тел, материя, которую «божественный акт творения выносит из хаоса как темную сферу» (Юнг 19976: 330). В этом исходном неорганическом состоянии скрыта новая субстанция, новое проявленное состояние, вызванное к жизни искусством адепта и милостью Божьей. Философский камень вырастает из massa confusa, которая содержит его в себе как еще не актуализировавшийся элемент; вот почему lapis выступает одновременно и как prima materia, и как ultima materia, цель алхимического делания. Если с психологической точки зрения первичная материя представляет собой проекцию бессознательного, то конечная материя есть проекция самости, являющейся по самой своей сути «предсущей совокупностью, которая включает в себя и сознание, и бессознательное» (Юнг 1997в: 475). Достижение самости как внутреннего психического единения символизируется в алхимии совпадением противоположностей, соединяющихся в один камень (см.: Юнг 1997в: 303), который при этом выступает как наполовину физический, наполовину метафизический продукт (см.: Юнг 1997в: 475), т. е. духовно-материальное единство. Так, Меркурий-lapis, предстающий в качестве среды, где происходит совпадение, и одновременно продукта данного совпадения, является и материальной субстанцией, и живым духом, имеющим трансцендентную природу (см.: Юнг 1997в: 541).

Очевидно, что даже краткое изложение основных принципов алхимического процесса, диалектика которого находит свое соответствие в эволюции психической жизни человека, убеждает, что хармсовская метафизико-поэтическая концепция может, да и должна, рассматриваться в контексте алхимической традиции. Алхимические мотивы встречаются в разных текстах Хармса, но нам хотелось бы обратить внимание лишь на один из них, стихотворение 1933 года «О. Л. С.» («Огонь любит свободу»). «Лес качает вершинами. /Люди ходят с кувшинами. / Ловят из воздуха воду. / Гнется в море вода. / Но не гнется огонь никогда. / Огонь любит воздушную свободу» (Хармс 1997 I: 208). Лес, о котором говорится в первой строчке, состоит, естественно, из деревьев, а дерево, являющееся одним из излюбленных чинарских объектов (Деревьям посвятил одну из частей своего трактата «Разговоры вестников» Я. Друскин), символизирует для алхимиков, называвших его «arbor philosophica» и «arbor sapientiae» («дерево мудрости»), дух жизни, ведущий к воскресению. Примечательно, что вестники Я. Друскина, существа, которые знают, что находится за вещами (Для Хармса рождение поэтической вещи происходит также за миром), живут как деревья (Вестники наблюдают, как почки раскрываются на деревьях, т. е. присутствуют при творении мира, происходящем в каждом, отдельно взятом, мгновении, которое становится тем самым «вещью в себе» (см.: Друскин 1993: 92, 94)); их преимущество перед людьми в том, что у них ничего не повторяется, они не знают скуки и, что самое главное, поняли случайность, т. е., как сказал бы Юнг, познали «акаузальный объединяющий принцип», подразумевающий наличие «самосуществующего смысла» (Юнг 1997г: 292). «Этот принцип, — пишет Юнг в другом месте, — предполагает существование внутренней связи или единства между причинно не связанными друг с другом событиями, которая является проявлением унитарного аспекта бытия, очень хорошо названного unus mundus» (Юнг 1997в: 507). Поскольку «в категориях причинности архетипические эквивалентности являются случайными», то складывается впечатление, что «они представляют собой пример хаотичности» (Юнг 1997г: 301); точно так же нагромождения слов в стихах Хармса кажутся на первый взгляд текстовым хаосом, в то время как более углубленный анализ позволяет разглядеть за внешним беспорядком новый, акаузальный порядок, отражающий глубинное единство мира. Любопытно, что если для Друскина знание того, что находится за вещами, есть знание способа существования (Друскин 1993: 94), то Юнг называет смысл, существующий a priori, формой существования (Юнг 1997г: 292); что же касается метода, наиболее подходящего для природы случайности, то им, согласно швейцарскому ученому, является метод числовой, базирующийся на представлении об архетипическом характере естественных чисел. «Широко распространено убеждение, — пишет он, — что числа были "изобретены" или выдуманы человеком и поэтому являются не чем иным, как концепциями количества, содержащими в себе только то, что было вложено в них человеческим разумом. Но не менее вероятен и другой вариант — числа были "обнаружены" или открыты. В этом случае они представляют собой нечто большее, чем просто концепции: они являются автономными существами, содержащими в себе еще кое-что помимо количеств» (Юнг 1997г: 233). Достаточно сравнить это высказывание со следующими словами Хармса, чтобы убедиться, что мысль двух людей — поэта и ученого — идет в одном направлении: «Многие думают, что числа — это количественные понятия, вынутые из природы, — замечает Хармс. — Мы же думаем, что числа — это реальная порода. Мы думаем, что числа вроде деревьев или вроде травы. <...> Время и пространство не влияют на числа. Это постоянство чисел позволяет быть им законами других вещей» (Хармс 19936: 118; курсив наш). Так, числа существуют еще до возникновения сознания, более того, «бессознательное использует число в качестве упорядочивающего фактора», поскольку порождаемые бессознательным символы самости имеют, как свидетельствует Юнг, математическую структуру (Юнг 1997г: 232-233). На наш взгляд, поиски Хармсом некой «формулы» и его размышления над природой чисел следует трактовать как попытку, отказавшись от дискурсивного сознания, обнаружить архетип порядка, в котором максимальным образом проявила бы себя целостность мира.

Символика дерева сочетается в вышеуказанном стихотворении Хармса с символикой алхимического сосуда или, как в нашем случае, кувшина, которым «ловят из воздуха воду» (Хармс 1997 I: 253). Кувшин похож на алхимическую реторту, в которую адепт должен заключить prima materia: ловлю воды можно интерпретировать именно таким образом. Вообще же резервуар, в котором происходит трансмутация, должен быть круглым и представлять собой матрицу совершенной формы, в которой четыре первоэлемента — воздух, вода, земля и огонь — соединяются в круге (См.: Юнг 1997а: 147; Юнг 19976: 255 - 256; если в «О. Л. С.» налицо три элемента из четырех, то в «Мести» апостолы перечисляют все четыре, что вызывает немедленное появление Фауста-алхимика (Хармс 1997 I: 149; здесь же фигурирует и уже знакомый нам кувшин). Отметим, что поскольку алхимический процесс предполагает единение всех элементов, в том числе воды и огня, то их противопоставление становится некорректным: так, на наш взгляд, не совсем справедлива точка зрения, в соответствии с которой Фауст и его элемент — огонь — играют в «Мести» сугубо негативную роль (ср.: Жаккар 1995: 54-55)). «Тайное содержимое герметического сосуда — это первоначальный хаос, из которого был создан мир» (Юнг 1997в: 307). Мы уже упоминали, что сосуд мыслится при этом как своего рода чрево, из которого должен быть рожден fîlius philosophorum или lapis. Вызволение души из темницы тела и одухотворение материи невозможно без возвращения в исходное бессознательное состояние, предшествующее рождению, без растворения в матери. Это мистическое соединение символизируется инцестуальной связью между сыном и матерью, которая означает «единение со своей собственной сущностью» (Юнг 1997а: 163), т. е. становление самости — расширение сознания за счет бессознательного. В инцесте происходит совпадение противоположностей: coniunctio Solis et Lunae, духа как мужского начала и тела как начала женского, поэтому душа, в качестве связующего звена между телом и духом, должна быть гермафродитом (см.: Юнг 1997а: 190). Адам — первый человек — был гермафродитом и был сделан, согласно древним представлениям, из глины, которая, как говорит Юнг, являлась частью первоначального хаоса, еще не дифференцированного, но уже годного для дифференциации; стало быть, делает вывод ученый, «это было что-то типа бесформенной, эмбрионной ткани» (Юнг 1997в: 425). Из нее можно было сделать все что угодно, и адепт, преобразуя хаотическую субстанцию в философский камень, выступающий как материализация mysterium coniunctionis, повторял, соответственно, «работу Бога по творению, описанную в Книге Бытия 1» (Юнг 1997в: 426) («Вестники знают язык камней», т. е. дорефлективный, молчаливый язык, отмечает Друскин (Друскин 1993: 92)). Возвращение к матери предстает в этой связи как растворение тела в неорганическом бытии, психическим эквивалентом которого выступает погружение в mare tenebrosum, темное море бессознательного: ограниченность сознания и тела уступают место безграничности и бесформенности «бытия-в-себе».

Нетрудно увидеть в этом неорганическом бытии «разлитую жизнь» Леонида Липавского. «Жизнь предстает в виде следующей картины, — говорит друг Хармса. — Полужидкая неорганическая масса, в которой происходит брожение, намечаются и исчезают натяжения, узлы сил. Она вздымается пузырями, которые, приспосабливаясь, меняют свою форму, вытягиваются, расщепляются на множество шевелящихся беспорядочно нитей, на целые цепочки пузырей. Все они растут, перетягиваются, отрываются, и эти оторванные части продолжают как ни в чем не бывало свои движения и вновь вытягиваются и растут» (Липавский 19936: 84-85). Наблюдать такую жизнь — значит присутствовать при «Противоположном Вращении», когда мир превращается в то, из чего возник, «в свою первоначальную бескачественную основу» (Липавский 19936: 78). Недаром Липавский говорит о плазме, о субстанции, которая еще не подверглась дифференциации, находится, как и зародыш в чреве матери, в эмбриональном состоянии; возвращение в чрево матери влечет за собой не только уничтожение конкретной сознательной личности и растворение в безындивидуальной бессознательной жизни, но и «остановку истории» (См. сценку Хармса «Воронин (вбегая)...» (Хармс 1997 П: 41)), обращение вспять эволюционного процесса и возврат в ту эпоху, которая предшествует великому осушению морей и переходу от несложных бесскелетных морских организмов типа медуз (их Липавский также упоминает в своем тексте) к формам более сложным, таким как сухопутные животные и человек. Ш. Ференци, который дал подробную психоаналитическую интерпретацию данному процессу в своей книге «Таласса», замечает, что запах, который источает женский половой орган, действует возбуждающе постольку, поскольку он побуждает желание вернуться внутрь матки (Ferenczi 1966: 64); интерес Хармса к женским половым органам, к их выделениям, напоминающим своей бесструктурностъю плазму, к их запаху нужно рассматривать, на наш взгляд, именно в данном контексте (Меркурий является «семенной материей» как мужчины, так и женщины. «Mercurius masculinus и Mercurius foemineus соединяются в и посредством Mercurius menstrualis, т. е. «aqua» (Юнг 1997в: 504)).

Вообще же мотивы возвращения в материнское лоно ярко проявляются в хармсовских текстах, достаточно упомянуть рассказы «Сундук» и «Теперь я расскажу, как я родился...». В этом, на деле, нет ничего удивительного: само существование подобного рода мотивов определяется фундаментальными положениями хармсовской концепции, подразумевающей отказ от дискурсивного сознания и выход за пределы собственного ограниченного тела. Отметим, что если инцестуальная связь в хармсовских текстах и не получает непосредственного выражения, то она, по сути, подразумевается: так, Хармс, воспитывавшийся матерью и теткой, ищет в женщине замену матери, отсюда его пассивность в сексуальных отношениях, которая может в свете вышесказанного объясняться не только подавляющей сексуальностью женщины, как мы это предположили выше, но и подсознательным желанием быть зависимым от нее, стать снова ребенком, а еще лучше вновь вернуться в покой и защищенность чрева (Как указывает Юнг (Юнг 1997в: 324), блудница — хорошо известная фигура в алхимии, характеризующая субстанцию в ее первоначальном, материнском состоянии).

«Гордитесь, вы присутствовали при Противоположном Вращении», — говорит Липавский, хотя, по правде говоря, присутствовать при нем нельзя, можно лишь в нем участвовать, постепенно теряя свою индивидуальность и растворяясь в желеобразной массе неорганического мира. Это растворение, однако, выступает лишь как первый этап алхимического процесса, предполагающий новое рождение из материнского чрева. Примирение враждующих элементов соответствует достижению внутренней целостности, проявляющей себя как единство духа-анимуса и души-анимы; по свидетельству Юнга, алхимик XVI в. Жерар Дорн, одним из первых признавший психологический аспект химического брака, понимал «unio mentalis» как «психическое уравновешивание противоположностей "в преодолении тела", состояние покоя, превосходящее эмоциональные и инстинктивные порывы тела» (Юнг 1997в: 513). Нельзя не вспомнить здесь, что в хармсовской таблице «троицы существования» эпоха Бога — Духа Святого есть эпоха покоя и безгрешности. Дух, таким образом, притягивает душу к себе, но поскольку душа заставляла тело жить, то ее отделение от тела, освобождение от власти инстинктов и эмоций мыслилось как смерть телесного. «Когда противоположности соединяются, вся энергия исчезает: никакого течения больше нет» (Юнг 1997а: 206). Материнское чрево превращается в могилу; в рассказе Хармса «Сундук» (1937) эта трансформация прослеживается довольно четко. Персонаж данного рассказа, желая посмотреть, кто победит — жизнь или смерть, — забирается в сундук, символизирующий, наряду с другими объектами, имеющими «особенность ограничивать полое пространство, способное быть чем-нибудь заполненным», матку (Фрейд 1923: 162) (Отметим, что среди тех книг о волновавшей Хармса природе сексуальности, которые он прочитал или собирался прочитать, фигурируют также три работы О. Вейнингера, «Психопатология обыденной жизни» и «Три статьи о теории полового влечения» 3. Фрейда, «Половая жизнь нашего времени и ее отношение к современной культуре» И. Блоха, «Половые извращения» Л. М. Василевского, «Психология пола» П. И. Ковалевского, а также «Geschlechtstrieb und Schamgefühl» X. Эллиса и некоторые другие (Минувшее 1992: 430-431, 434, 475)). В то же время сундук это также и гроб, что превращает текст в описание путешествия в потусторонний мир, в то дородовое состояние, которое одновременно является посмертным. Неуспех всего предприятия, связанный в первую очередь с исчезновением сундука, не может не означать символического исчезновения смерти и осуждения на существование: «Значит, жизнь победила смерть неизвестным для меня способом», — делает вывод человек с тонкой шеей (Хармс 1997 II: 336) (В. Сажин в примечании к стихотворению «Случай на железной дороге» напоминает, что в мифе об Осирисе, вечно умирающем и возрождающемся боге, «сундук фигурирует в качестве места его пленения» (Сажин 1997: 353)). Исчезновение сундука свидетельствует о тщетности попытки вернуться в материнское лоно, тщетности, которая была уже наглядно продемонстрирована в «Теперь я расскажу, как я родился...», где изгнание из лона происходит три раза: за собственно рождением следуют второе изгнание из матери и, наконец, изгнание из инкубатора — того же сундука.

По сути, персонаж этого последнего текста, т. е. сам Хармс, лишен нормального рождения, иначе говоря, его рождение не доведено до конца, оно как бы не окончательно. В результате «недо-рождение» превращается в «недо-жизнь» в «недо-мире», наполненном «недо-человеками», сама смерть которых становится ненастоящей, «недо-смертью»; не случайно при чтении хармсовской прозы не оставляет впечатление, что автор на самом деле говорит все время об одном и том же персонаже, который переходит из произведения в произведение, да и сам текст, его структура свидетельствуют о невозможности остановить текст и прервать наррацию (об этом см. дальше).

В данной связи особенно любопытно, что «второе» рождение происходит в хармсовском тексте через зад. Действительно, можно ли мечтать о просветлении, если жизнь начинается из того, что обычно считается концом всего? Если воспользоваться формулой одного из героев С. Беккета, мечтающего о таком конце, который был бы «рождением в смерть» (Беккет 1994: 314), то рождение через зад, как бы вбирающее в себя смерть, есть тогда «смерть в жизнь» (Запихивая ребенка в зад, его пытаются вернуть в небытие для того, чтобы он родился еще раз, родился окончательно; однако эта попытка обречена на провал, поскольку небытие не принимает обратно то, что ему же не принадлежит в полной мере). Копрологический мотив, ярко проявившийся в данном тексте, заставляет вспомнить об анальной фиксации авангарда: однако в то время как в авангарде переход от оральной к анальной стадии объясняется переносом садистского внимания с матери на производство собственного «дефектного мира» (см.: Смирнов 1994: 197), в текстах Хармса происходит нечто противоположное — сам писатель оказывается исторгаемым через зад продуктом, вследствие чего уже не он контролирует мир, навязывая ему свою волю, но мир контролирует его.

Происходит то, чего так боялись алхимики: стремление реанимировать преображенное тело могло обернуться возвращением души в темницу тела. «Летучая суть, так тщательно запечатанная и сохраняемая в герметическом сосуде unio mentalis, не могла быть ни на секунду предоставлена самой себе, потому что тогда этот увертливый Меркурий мог сбежать и вернуться в свою прежнюю природу, что, по свидетельствам алхимиков, случалось довольно часто. <...> Будучи более привязанной к нему (т. е. телу), чем к духу, она (т. е. душа) отделилась бы от духа и скользнула бы назад в свое бессознательное, не взяв с собой ничего от света духа во тьму тела» (Юнг 1997в: 557-558). Персонажи хармсовской прозы, ведущие бессознательное, инстинктивное существование, показывают, насколько опасен путь очищения (Очищение — mundificatio — представляет собой этап алхимической трансмутации, следующий за смертью и вознесением души и непосредственно предшествующий ее возвращению и новому рождению (см.: Юнг 997а). Вспомним, что для Хармса главное в его деле — чистота) и к каким последствиям он может привести. Герой как бы подвешен между жизнью и смертью, отсюда мотив смешения возрастов, который мы находим в хармсовских прозаических текстах: дети для писателя — это маленькие старички.

Мы уже упоминали выше, что садистское стремление нанести вред женскому телу, пронизывающее многие тексты Хармса, объясняется страхом перед силой женского, родового начала, замыкающего человека в дурной бесконечности бытия. Та «болезнь к смерти», желание достичь абсолютного небытия, которые становятся реальностью хармсовских произведений тридцатых годов, показывают, что уничтожение женского тела оказывается частью глобальной эсхатологической метаморфозы, следствием которой будет радикальное уничтожение тела как такового, тела человека, в том числе и тела самого писателя, и тела мира. Речь уже не идет о смерти, за которой следует второе рождение; смерть мыслится как нечто окончательное, как возвращение к тому времени или, точнее, к его отсутствию, когда мир еще не был создан Богом (см. стихотворение «Что делать нам?» (1934)). Путь к смерти, однако, снова лежит парадоксальным образом через женщину: возвращение в небытие невозможно без возврата в материнскую утробу, т. е. без уничтожения собственного тела, отмены не только своего собственного рождения, но и рождения мира. «Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением», — пишет Хармс в 1933 г. (Хармс 1991: 483), в переломное для его творчества время. Вскоре мечты о стихах, не менее реальных и конкретных, чем предметы объективного мира, уступят место тексту, в котором слова поэта об искусстве, создающем и одновременно отражающем мир, получат новое, трагическое выражение: так возникает проза, которая не только отражает загрязненный мир повседневного существования, но и сама генерирует его, стирая грань между реальностью мира и реальностью текста. Писатель оказывается в той ситуации, когда для того, чтобы уничтожить мир, необходимо уничтожить текст, ибо текст есть мир, а мир есть текст (В этом Хармс близок такому «абсурдному» писателю, как Сэмюэль еккет; см. об этом нашу статью: Токарев 1999). Для того же, чтобы уничтожить текст, писатель вынужден создать текст об уничтожении текста: ярчайшим примером этого является хармсовская «Голубая тетрадь № 10», открывающая цикл «Случаи». На самом деле, «случаем» данный текст может быть назван с большой натяжкой; напротив, он есть нечто, прямо ему противоположное: по сути, рассказ начат для того, чтобы как можно скорее его закончить, чтобы больше нечего и не о чем было говорить. Отсутствие персонажа, отсутствие события, «случая», который нужно описывать, дает надежду на прекращение текста, а значит, и на достижение покоя небытия. Этой надежде, однако, не суждено осуществиться: размывание повествовательной структуры текста приводит парадоксальным образом не к его смерти, а к тому состоянию, которое Липавский назвал неорганическим существованием: вроде бы уже не о ком больше говорить, герой уже потерял все человеческие черты, но при этом, как ни странно, продолжает существовать. Такое существование бесформенно, аморфно, о нем можно говорить бесконечно, ничего так и не сказав; именно эта перспектива и ужасает Хармса («Уж лучше мы о нем не будем больше говорить» (Хармс 1997 II: 330) — в этих словах слышится страх перед противоестественностью такой «разлитой» жизни. Неслучайно, что в рассказе «Жил-был человек», в котором происходит последовательная деиндивидуализация героя, автор обращается к читателям с просьбой напомнить Кузнецову, как его зовут и зачем он вышел из дома, иными словами, вернуть его из мира-в-себе в мир повседневный, загрязненность которого хоть и страшна сама о себе, но все же меньше ужасает, чем безличное существование), заставляя его вновь обратиться к «случаям» — примечательно, что второй текст цикла носит именно такое название. Теперь уже писатель рассчитывает не на то, что не о чем будет говорить, а на то, что если уж он вынужден о чем-то рассказывать, то, рассказав, он сможет прекратить повествование. «Фактически персонажи существуют, пока они находятся в поле зрения рассказчика, в противном случае они покидают повествование, или — что еще хуже для них — повествование их исключает», — замечает Ж.-Ф. Жаккар (Жаккар 1995: 242). Это было бы так, если бы исчезновение персонажа не влекло за собой рождения нового героя, который настолько похож на предыдущего, что можно говорить об одном и том же персонаже, кочующем из текста в текст. Происходит его «второе рождение», но уже не то, о котором мечтал поэт, и — новое рождение текста, который обещает быть бесконечным, ибо обречен на автоматическое фиксирование повторяющихся событий.

В этом отношении персонажи Хармса напоминают те «несовершенные подарки», о которых он писал в «Трактате более или менее по конспекту Эмерсена». Как и вываливающиеся одна за другой старухи из одноименного «случая», несовершенные подарки затягивают нас в мир объектный, в мир причинно-следственных связей, в то время как подарки совершенные, в силу своей абсолютной неутилитарности, их разрывают. Суть совершенного подарка в том, что он кладет конец неудержимому разрастанию предметов, закосневших в своей грубой материальности. С другой стороны, «всегда совершенными подарками будут украшения голого тела, как то: кольца, браслеты, ожерелья и т. д. (считая, конечно, что именинник не калека), или такие подарки, как, например, палочка, к одному концу которой приделан деревянный шарик, а к другому концу деревянный кубик» (Хармс 1993а: 121; курсив наш). Мотив обнаженности появляется также и во второй части трактата, в которой описывается, как совершенно голый квартуполномоченный окружает себя предметами, цепляющимися один за другой. Неудивительно, что Хармс называет такую систему неправильной; однако «если бы голый квартуполномоченный надел бы на себя кольца и браслеты и окружил бы себя шарами и целлулоидными ящерицами, то потеря одного или двадцати семи предметов не меняла бы сущности дела. Такая система окружения себя предметами — правильная система» (Хармс 1993а: 121). Понятно, почему исчезновение одного или нескольких совершенных объектов ничего не меняет: каждый элемент их системы представляет собой нечто автономное, феномен, не зависящий от феноменов, которые его окружают; уничтожение одного из несовершенных объектов нарушает в то же время всю систему.

Ж.-Ф. Жаккар замечает, что, если применить это рассуждение к литературному творчеству, «мы будем иметь дело с восхвалением разрушения традиционных грамматических категорий, которые также представляют собой систему последовательных подчинений, исходящих от разума и препятствующих процессам познания» (Жаккар 1995: 152). На наш взгляд, некоторые особенности хармсовской прозы и, в частности, тенденцию к незаконченности текста нужно рассматривать именно в данном контексте. Действительно, резко обрывая рассказ, Хармс как бы пытается предотвратить разрастание текста, в каждом пункте которого может возникнуть «побочная маленькая система-веточка» (Хармс 1993а: 121), т. е. новый текст, новая история. Трагизм ситуации в том, что, приступив к созданию текста, писатель вовсе не стремится его тут лее закончить; напротив, он хочет писать, создавая «чистые», «совершенные» произведения. Правда, речь уже не идет о писании стихов, но все же Хармс не может не поддаться желанию писать и его рука тянется к перу, чтобы запечатлеть свои мысли об искусстве. «Однажды я вышел из дома и пошел в Эрмитаж, — записывает он. — Моя голова была полна мыслей об искусстве». Однако его надежде не суждено осуществиться: искусству нет места в мире, где царят глупость и насилие. «Я шел по улицам, стараясь не глядеть на непривлекательную действительность. / Моя рука невольно рвется схватить перо и» (Минувшее 1992: 509), — так заканчивается этот текст, не успев, по сути, начаться. Скорее всего, причина обрыва повествования заключается не в невозможности продолжать, как это предполагает Жаккар (ср.: Жаккар 1995: 237-250), а в полном нежелании это делать. Обрывая текст на полуслове или лее поспешно завершая его, употребив один из своих излюбленных приемов прекращения наррации («всё», «вот, собственно, и всё» и т. п.), Хармс старается сделать из текста «совершенный» объект, ведущий автономное, не зависимое от других текстов существование. Причина этого проста: если уничтожение несовершенного объекта не оказывает в реальности никакого влияния на материальность объектного мира как такового, поскольку на месте уничтоженного объекта тут лее появится новый, демонстрирующий способность системы к самовоспроизводству, то автономность совершенного объекта подразумевает, как об этом ясно говорится в «Трактате», что его уничтожение будет окончательным и не вызовет необходимости заменить его другим предметом. Интересно, что свои стихотворные произведения Хармс также часто заканчивает словом «всё», однако, на наш взгляд, в поэзии и прозе это и подобные ему слова выполняют различную функцию: если в первом случае Хармс-поэт заканчивает свое произведение, ставя в его конце «всё», то тем самым он подчеркивает, что уже сказал всё, что хотел, создал текст, в котором получила свое отражение чистота вселенной, текст-микрокосм. Проза же свидетельствует об обратном: Хармс-писатель поспешно заканчивает текст, несмотря на то, что ему еще есть что сказать, что история только начинается (Могут возразить, что многие тексты поэта построены как миниатюра, где автор фиксирует какое-либо событие, описанием которого этот текст и исчерпывается. Таков на первый взгляд «Случай с Петраковым» и другие подобные «случаи». Любопытно, однако, что рассказ об одном событии может спровоцировать целый поток случаев, фиксировать которые наш герой просто не успевает, так быстро они сменяют друг друга, грозя затянуть повествование до бесконечности. Очень ярко этот феномен проявляется в рассказе «Случаи», в котором автор вынужден, чтобы прекратить лавину построенных по одинаковой модели предложений, начинающихся с «А...», придумать какую-нибудь сентенцию, которая, кстати, имеет не слишком-то большое отношение к предыдущему изложению. Точно так же, пытаясь избавиться от текста, который он не хочет продолжать, Хармс вынужден начать новый рассказ, цель которого — остановить предыдущее повествование. На наш взгляд, то, как Хармс начинает свои рассказы, можно рассматривать в этой же перспективе: если Ж.-Ф. Жаккар, анализируя первую историю из «Пяти неоконченных повествований», замечает, вполне справедливо, что «рассказанное является скорее концом события, предыстория которого неизвестна» (Жаккар 1995: 244), то нам хотелось бы, однако, внести в данное замечание следующую небольшую коррективу: то, что предыстория события нам неизвестна, еще не значит, что автор тоже страдает от неведения; напротив, можно предположить, что он опускает начало истории вполне сознательно, надеясь, что таким образом ему удастся вырвать текст из контекста, сделать его автономным, независимым от других текстов.).

Тот факт, что текст, однако, не так-то просто закончить, становится наиболее очевидным при внимательном изучении произведений, в которых, как отмечает Жаккар (Жаккар 1995: 242), «незаконченность как прием имеет тенденцию распространяться на всю композицию и возводится в ранг принципа построения в том смысле, что затронуто не только произведение в целом, но и каждая из частей, которые его составляют». Так, в тексте «Пять неоконченных повествований» (1937) каждая его часть заканчивается предупреждением автора о том, что он переходит к следующей истории, не имеющей на первый взгляд ничего общего с предыдущей, оборванной волевым решением автора. В то же время очевидно, что если вторую и третью истории связывает общий для них мотив алкоголя, то один и тот же персонаж, переходящий из третьей в четвертую, а затем в пятую истории, свидетельствует с еще большей степенью очевидности, что решение оборвать повествование еще не гарантирует прекращения наррации как таковой (Неудивительно, что в таком случае писатель, подобно его персонажу, философу, гуляющему под деревьями, может потерять вдохновение). К тому же персонаж первого повествования вновь проявляется в «Начале очень хорошего летнего дня» (1939), снова кидаясь на стену в тщетной попытке сломать себе голову.

Ж.-Ф. Жаккар прав, когда говорит, что неспособность закончить повествование выступает в хармсовском творчестве в качестве эндемической неизбежности (Жаккар 1995: 232). Круг, эта «совершенная», по словам самого Хармса (Хармс 1997 II: 314), фигура, которая раньше мыслилась поэтом как символ целостности и внутреннего единства, присущего первой реальности, претерпевает трагические изменения: теперь это уже круговорот не только предметов материального мира, но и слов, из которого невозможно выбраться. Но хуже всего то, что за миром второй реальности, в котором невозможен покой и царят материализм и движение, за миром органическим проглядывает неподвижный и безличный, самодостаточный мир-в-себе, в котором происходит размывание бытия, ставшего неорганическим, аморфным (Хармс становится заложником своего же собственного метода «расширенного смотрения», заимствованного им у Матюшина). Неустранимость персонажа-недочеловека, который кочует из текста в текст, невозможность остановить сам текст, определяются в конечном счете именно этим противозаконно существующим бытием, обезоруживающим даже смерть. Поэтому и попытка избавиться от персонажа, лишив его индивидуальности, обречена на провал: так, если лишение персонажа его внешних, телесных особенностей (См., к примеру, рассказ «Столяр Кушаков», в котором персонаж получает столько увечий, что его невозможно узнать) приводит лишь к стабилизации бытия как такового, бытия анонимного, которое не может не ужасать («Голубая тетрадь № 10»), то растворение индивидуального сознания, которое мыслится как обращение вспять личной и мировой истории и возвращение в материнское лоно, ведет к погружению во вневременность коллективного бессознательного (В алхимической процедуре самое трудное — не пропасть в бездне mare tenebrosum, т. е. бессознательного).

Последняя часть «Трактата более или менее по конспекту Эмерсена», озаглавленная «О бессмертии», состоит всего из одной фразы: «Прав тот, кому Бог подарил жизнь как совершенный подарок». Приблизиться же к бессмертию можно, лишь отказавшись от наслаждения, которое «всегда есть либо половое удовлетворение, либо насыщение, либо приобретение» (Хармс 1993а: 122). По сути, бессмертие — это состояние наготы, свободы от детерминированных сознанием связей бытия. «Голый человек создает автономную систему, независимую, свободную. Он подобен гармонии мира, и его нагота есть тот ноль, который включает его как часть в огромный Узел Вселенной», — справедливо отмечает Ж.-Ф. Жаккар (Жаккар 1995: 150). Более того, только нагой человек и способен создать автономный текст-микрокосм, в котором отражается все богатство и разнообразие «чистого» бытия; для Хармса такой текст является по необходимости поэтическим. Обнажаясь, человек уподобляется вестнику, у которого нет никаких желаний («Желание и то, что называли свободой воли, — вот что отличает нас от вестников. Может быть, голый человек ближе к вестникам», — замечает Друскин в трактате «О голом человеке» (РНБ. Ф. № 1232. Ед. хр. 6). Примечательно, что этот текст, по-видимому, повлиял на хармсовское восприятие наготы: если поначалу Хармс просит написать Друскина о том, как одевается голый человек, каких женщин любит (см. начало «О голом человеке»), то в «Трактате», написанном несколькими годами позже, Хармс разделяет точку зрения своего друга, что голый человек ничего не хочет. Парадоксальную трансформацию, которую в дальнейшем претерпевают эти представления, мы можем наблюдать на примере «случая» «Макаров и Петерсен № 3», в котором Петерсен становится шаром и теряет свои желания, т. е., по сути, становится вестником. Но та сфера, куда он попадает, в отличие от мира вестников, вызывает лишь страх: Петерсен продолжает существовать, но уже не как Петерсен, а как «человек без свойств»); эксгибиционизм Хармса определяется во многих отношениях именно стремлением к преображению своей плоти, стремлением благовествовать наступление нового эона, стать вестником («Боги наги / боги маги», — пишет Хармс в 1930 г. (Хармс 1997 I: 172)). С этой точки зрения нагота вестника в корне отличается от наготы женщины: если первая характеризует состояние, в котором половая энергия сублимируется в энергию творческую, то женская нагота эксплицирует опасность, таящуюся в родовой стихии. Женская сексуальность настолько сильна, что делает мужчину импотентом как в сексуальном, так и в творческом смысле, ибо творческая сублимация невозможна, если нечего сублимировать; недостаток половой энергии есть также недостаток жизненной силы, необходимой для творческого процесса. Состояние просветления есть поэтому не состояние импотенции, а, напротив, состояние потенции, но уже не сексуальной, а творческой. Понятно, почему хармсовский эксгибиционизм выступает в данном контексте не только как провозвестие нового, целостного состояния человека, но и как способ преодолеть стихию бессознательного, противопоставив ей мужскую творящую силу. В то же время демонстрация мужских качеств несет в себе опасность того, что восстановление мужской половой силы может и не привести к ее перерождению в силу творческую: мужчина оказывается теперь способным к половому акту, но неспособным преодолеть, сублимировать его, направив свою энергию не на достижение наслаждения и торжество плоти, а на преодоление сексуальности за счет отказа от совокупления как такового. Разнообразные невротические комплексы, характерные для Хармса тридцатых годов, несомненно, отражают тот кризис, который претерпевает в эти годы его мировоззрение, и не в последнюю очередь его отношение к полу: с одной стороны, он хочет женщину, стремится к доминированию над ней (с этим связаны и садистские мотивы его творчества), с другой — он страшится пола, пытаясь подавить в себе желание (Мы уже упоминали, что для Хармса достижение бессмертия — «небесного интереса» — невозможно без отказа от интереса «земного» (Минувшее 1992: 506-507), т. е. эмоциональности тела (показательно, что «новый синтетический предмет» («Предметы и фигуры, открытые Д. И. Хармсом») уже не обладает значением «эмоционального воздействия на человека»). Точно так же и в алхимии соединению противоположностей необходимо предшествуют «освобождение разума от воздействия "плотских аппетитов и сердечных эмоций" и достижение духовного состояния, не свойственного беспокойной плотской сфере» (Юнг 1997в: 513). Даже в таком довольно откровенном тексте, как «Прежде чем притти к тебе, я постучу в твое окно» (Минувшее 1992: 452), изобилующем эротическими символами (окно, дверь, дом), соединение мужчины и женщины выступает не как грубое телесное обладание, но скорее как воплощение сокровенного идеала андрогинности, как unio mystica, который позволяет причаститься высшей реальности. Если учесть, что символика окна очень важна для Хармса и обозначает границу между нашей действительностью и «чистым» миром, то мы увидим, что эротический символизм окна как бы преодолевается символизмом метафизическим).

Конечной целью хармсовского поэтического проекта было соединение ментального единства, unio mentalis, с телом, т. е. одухотворение плоти, ее просветление. Как и алхимики, он мог бы сказать, что мечтал создать такую субстанцию, которая была бы «как материальной, так и духовной; как живой, так и инертной; как мужской, так и женской; как старой, так и молодой, и — предположительно — нравственно нейтральной. Она должна была быть создана человеком и в то же самое время, поскольку она была "increatum", самим Богом, Deus terrestris» (Юнг 1997в: 517). Только создание такой субстанции, простой и сложной одновременно, позволило бы достичь полного соединения — единства целостного человека с umis mundus, единым миром, который понимался как «потенциальный мир первого дня творения, когда все еще не было «in actu», то есть разделено на две и больше частей, когда все было единым. Создание единства посредством магической процедуры означало возможность единения с миром — не с многообразным миром, каким мы его видим, а с миром потенциальным, вечной Основой всего эмпирического бытия, такой же основой, какой для прошлого, настоящего и будущего индивидуальной личности является самость» (Юнг 1997в: 570) («Какие бы названия алхимики не давали таинственной субстанции, которую они мечтали добыть, это всегда была небесная субстанция, то есть нечто трансцендентальное, что, в противоположность бренности всей известной материи, было не подвержено разложению, было инертно, подобно металлу или камню, и в то же самое время было живым, как органическое существо, и при этом было еще универсальным лекарством» (Юнг 1997в: 561)).

Трудно дать более четкую характеристику того идеального состояния, к которому стремился Хармс, разрабатывая свою поэтику. Тем горше оказалось разочарование, постигшее поэта в тридцатые годы: отказавшись от поэтического творчества, он вынужден обратиться к прозе, фиксирующей дурную бесконечность существования. Если «создание круглого и совершенного означает, что выбирающийся из матери сын обрел совершенство, то есть царь обрел вечную молодость, и тело его стало не подвержено разложению» (Юнг 1997в: 336), то трансформация совершенного круга в замкнутый круговорот бытия актуализирует желание вернуться в бессознательность дородового состояния (Детство, по Хармсу, это тоже состояние бессознательное; см.: Липавский 1993а: 20), которое мыслится как отмена рождения и достижение посмертного покоя. Образно говоря, Хармс мечтает о том, чтобы раствориться в женщине, вновь вернуться в ту водную стихию, откуда он вышел (Характерно, что в тексте «Я родился в камыше...» рождение и существование в воде непосредственно связываются автором с состоянием обнаженности. «Рождение в сновидениях изображается всегда в связи с водой: или падают в воду, или выходят из воды, — что обозначает: рождают или рождаются», — отмечает Фрейд (Фрейд 1923: 167). Отметим, что персонаж хармсовского текста еще не вышел из воды, т. е. не родился еще окончательно. По мнению Отто Ранка, посвятившего травматизму рождения целую книгу, отмеченную, кстати, и Бердяевым (см.: Бердяев 1993: 69), «эксгибиционист стремится вернуться в то примитивное, райское состояние наготы, в котором он существовал до своего рождения и которое поэтому так любят дети» (Rank 1976: 42). Интересно к тому же, что для сна, в который многие хармсовские герои, несмотря на свое желание, никак не могут погрузиться, характерно, как и для полового акта, такое положение тела, которое напоминает положение плода в утробе (Ferenczi 1966: 120). Что касается совокупления, то, по мнению Ференци, оно во многом определяется желанием проникнуть в тело партнера, иными словами, вернуться в материнское чрево и «вновь пережить, хотя бы частично и символически, свое рождение, т. е. как бы "аннулировать" его» (Ferenczi 1966: 92)), но теперь уже не для того, чтобы возродиться в обновленном теле, а, напротив, чтобы отказаться от тела как такового и, соответственно, от своей индивидуальности. Стремление «деиндивидуализировать» текст, сделать его безличным, механизировав повествовательные приемы, и, одновременно, попытка отказаться от конкретного персонажа, от конкретной истории, выступают на уровне текста как воплощение желания уйти в пустоту небытия. Сделать это, однако, не так-то просто: растворение в воде, символизирующее отказ от своего «я», таит в себе опасность того, что бытие «личное» превратится в бытие «безличное», аморфное бытие-в-себе, гомогенную массу (Сартр, говоря о необходимости разработать экзистенциальный психоанализ, вводит термин «viscosité», «вязкость», в котором нетрудно узнать «разлитую» жизнь Липавского. «Вязкое — это агония воды <...>» (Sartre 1943: 654), — пишет французский философ и продолжает далее: «Вязкое — податливо. Однако в тот момент, когда я думаю, что обладаю им, странным образом роли меняются: это оно теперь обладает мной. <...> Я раздвигаю руки, я хочу избавиться от вязкого, а оно прилегает ко мне, впитывает, всасывает меня; его способ существования — ни во внушающей доверие инерционности твердого, ни в динамизме убегающей от меня воды: это активность мягкая, расплывчатая и женственная по своему характеру, вязкое ведет неопределенное существование в моих руках, и я чувствую головокружение, вязкое влечет меня как дно пропасти» (Sartre 1943: 655; курсив наш). Именно застывшая текучесть (fluidité) вязкого таит в себе главную опасность для бытия-для-себя, т. е. человеческого сознания; вязкое же — это, по словам Сартра, реванш бытия-в-себе, т. е. окружающего и отрицающего нас в своей самодостаточности мира (Sartre 1943: 656). Многие мыслители, отмечает Сартр, сравнивали текучесть воды с текучестью сознания (в том числе и Бергсон, который, как известно, повлиял как на Туфанова, так и на Хармса); но что ужаснее всего для сознания — это стать вязким (Sartre 1943: 656-657). «Ужас вязкого в том, что время может остановиться <...>», — замечает философ (Sartre 1943: 657). Аморфная, вязкая масса, абсурдная в своей самодостаточности — таким видит мир Рокантен — герой романа Сартра «Тошнота», — мир, в существовании которого нет ни малейшего смысла, но который не может не существовать (любопытно, что особую роль в осознании героем абсурдности существования играют деревья: наблюдая за ними, Рокантен надеется увидеть, как движение возникает из небы­тия, как рождается существование, но его ждет разочарование: «На концах веток роились существования, они непрерывно обновлялись, но они не рождались никогда» (Сартр 1992: 135; курсив наш)). Закономер­но, что вязкость мира-в-себе неразрывно связана для Сартра с сексу­альностью: «Неужели я буду?., ласкать на расцветшей белизне просты­ней белую расцветшую плоть, которая тихо клонится навзничь, — с ужасом думает Рокантен, — буду касаться цветущей влаги подмышек, жидкостей, соков, цветения плоти, проникать в чужое существование, в красную слизистую оболочку, в душный, нежный, нежный запах существования и буду чувствовать, что я существую между мягких, увлажненных губ, губ красных от бледной крови, трепещущих губ, разверстых губ, пропитанных влагой существования, увлажненных светлым гноем, буду чувствовать, что я существую между сладких, влажных губ, слезящихся, как глаза?» (Сартр 1992: 107). ), которая, подобно плазме, породившей органическую жизнь, скрывает возможность нового зарождения жизни, нового блуждания по кругам существования.

Известно бережное отношение Хармса к своим текстам; Друскин объясняет его тем, что Хармс понимал, что за каждое слово придется ответить перед Богом (Друскин 1989: 111). Но чем же можно объяснить тогда тот факт, что писатель хранит и те произведения, в которых властвуют насилие и жестокость; ведь не может же он, как верующий христианин, не бояться, что за них-то и придется ответить в первую очередь? Мы могли бы предложить следующий ответ на данный вопрос: по сути, творческая эволюция Хармса приводит его к такому состоянию, когда он просто попадает в зависимость от текста, будучи не в силах избавиться от него.

 

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

 

Беккет 1994 - Беккет С. Мэлон умирает // С. Беккет. Трилогия. СПб, 1994. С. 194 - 319.

Бердяев   1989 — Бердяев Н. А. Смысл творчества //Н. А. Бердяев. Философия свободы; Смысл творчесгва. М, 1989

Бердяев 1993 - Бердяев Н. А. О назначении человека. М., 1993

Бердяев 1995 - Бердяев Н. А. Опыт эсхатологической метафизики: Творчество и объективация // Н. А. Бердяев. Царство духа и царство кесаря. М, 1995. С. 164-286