Тональность и цветность фотопортрета
Развитие фототехники всегда зависело от достижений фотохимии. Достаточно сказать, что новые химические вещества (так называемые полиэтиленгликоли), вводимые в эмульсию пленки, настолько увеличивают ее восприимчивость к свету, что фотографирование становится возможным даже в темноте.
Наряду с ахроматической (черно-белой) фотографией всеобщее внимание привлекает цветная фотография. Применение светопрочных красителей позволяет получать более точную цветопередачу. В лабораториях современных фотохимиков идут настойчивые поиски односложной (однослойной) эмульсии, которая должна содержать три компонента. Такая замена трехслойной эмульсии однослойной сулит цветной фотографии широчайшее распространение.
Но не будем увлекаться техническими прогнозами и возвратимся к творческим вопросам.
Фотографа и живописца многое сближает в художническом видении натуры. Оба они различают цвета в их взаимодействии, обусловленном свойством воздушной среды.
В монохромной (одноцветной) фотографии цвет определяется тоном. Черно-белое изображение имеет только два основных тона, но шкала полутонов его чрезвычайно широка. И контрасты светотеней, и структура поверхности, и выделение отдельных частей кадра — все это выражено тоном.
Тон — соотношение яркостей оттенков, степень светлоты или темноты. Он передает количество света, отражаемого поверхностью предмета. Тоном определяется также отдаленность изображаемого предмета и его материальная фррма.
В зависимости от характера тона можно говорить о снимках легких, тяжелых, мягких, контрастных, а применительно к сюжету — камерных, лирических, эпических, плакатных. Фотография, сделанная в широкой шкале тонов, несомненно впечатляет больше. Но выразительности можно достигнуть и короткой шкалой. Это наглядно демонстрируют репортажные информационные снимки, в которых главное —движение, действие, реальная обстановка.
Как уже говорилось, хороший фотопортрет совмещает объемность форм головы с глубиной окружающего пространства. О художественных достоинствах такого изображения мы судим также по тому, насколько выдержана его тональная гамма. Общая тональность изображения зависит от силы источников света, освещающих объект. Нам доставляет эстетическое удовольствие снимок, оптический рисунок которого не пестрит и смотрится спокойно.
«Мел и сажа»» —отзываются зрители о фотографиях, лишенных полутонов. Сохранить богатство светотеневых переходов и привести рисунок к тональному единству — одна из творческих задач фотохудожника.
Известно много различных приемов «связывания» изображения общим тоном. Все они в основном сводятся к требованию ослабить фон и выделить главный объект. Это достигается как направленным освещением (преимущественно боковым и контурным), так и за счет светофильтров.
В каждом снимке преобладает какой-то основной оттенок, подчиняющий себе остальные. По степени насыщенности основным тоном портрет может быть сделан в светлой и темной тональности.
Получение изображения, выдержанного в высоком (светлом) тональном ключе, зависит во многом от способа проявления, состава ослабителя, промывки. В этом случае тон становится производным режима обработки негатива и позитива.
Однако тональность должна предрешаться не столько лабораторной обработкой, сколько содержанием самого образа, то есть предусматриваться еще до съемки. Разве темные, тяжелые тона подойдут портрету невесты, одетой в белое платье? Образ приобрел бы неоправданно мрачное звучание.
Правильно поступил фотолюбитель В. Масленников, применив светлую тональность, когда снимал девчурку из детского сада, вышедшую на прогулку с куклой. Это отвечает характеру сюжета.
Другой пример — портрет негритянки работы фотожурналиста Л. Лазарева «Наша гостья». Здесь обращение к противоположной, темной тональности также вполне правомерно — оно служит элементом изобразительной характеристики облика.
Дать «черное на черном» технически нелегко и, как всякий формальный прием, этот тоже требует чувства меры, художественного такта. Добиться благородства тона всего изображения — одна из задач мастера на заключительной стадии создания портрета.
Никому, разумеется, не возбраняется предпочитать глубокую темную гамму. Это можно считать авторской манерой. Но нельзя черноту выдавать за новаторство. Фотография — искусство достоверной подробности, подтверждающей реальность образа. Если же мы видим фотопортрет со сплошными теневыми провалами тончайших форм лица, то подобная «недосказанность» скорее свидетельствует о неумении работать со светом.
Отсутствие полутонов обедняет светописный рисунок и тем самым лишает его пластичности.
Портретный снимок зрительно выигрывает от сопоставления объема и плоскости. Нужно показывать не только объемность лица, но и его поверхность, выраженную тоном.
Натура предстает перед фотохудожником в перспективе и в цвете. Освещение рождает в природе многообразие цветовых градаций. Научившись переводить ее краски в черно-белые тона, он учится фотографировать и сами цвета.
Цветная съемка получает все большее распространение. Новая технология породила и новые творческие проблемы. От фотомастера требуется теперь не только наблюдательность и чутье момента, но и развитое чувство цветового видения. Без этих профессиональных качеств он рискует оказаться в подчинении фотохимическим процессам.
Видение человеческим глазом и «видение» линзами объектива не совпадают. Фотограф, как и все, воспринимает цвета в их взаимосвязи между собой. Мир многоцветен. Даже ахроматический серый цвет, кажущийся нейтральным, однотонным, под действием световоздушной среды переливается неисчислимыми оттенками.
В практике цветной съемки переход от тонового к цветотоновому изображению осуществлялся постепенно. Фотография, следуя опыту кино, начинала с двухцветных кадров, а затем перешла к «трехцветкам».
Современная фототехника позволяет в совершенстве воспроизводить локальные цвета. Но, как нетрудно понять, грубая цветистость, кричащая пестрота красок еще не решает проблемы создания подлинно художественного цветного изображения. В каждом отдельном случае фотомастер должен решить более трудную задачу: слить свет с цветом так, как это доступно мастерам кисти.
Цвет повышает эмоциональное и смысловое воздействие снимка. Но он не должен диссонировать, приноситься в жертву кричащей декоративности. Резкая контрастность больших красочных плоскостей — функция фотоплаката, но никак не художественно обобщенного кадра.
Л. Лазарев. Наша гостья
Следует помнить, что цвета изменяются в оттенках как от расстояния, с которого их воспринимаем, так и от отраженного света. Имеет значение также фон, на котором находится основной объект изображения. Исследованиями установлено, что, например, желтый предмет на синем фоне выглядит желтее, чем на красном; предмет зеленого цвета на красном фоне воспроизводится ярче и зеленее, чем на желтом или на синем,и так далее.
Все это надо учитывать при съемке. Подобно живописцу, фотомастер в интересах образной выразительности соответственно изменяет натуральную окраску предмета. По-новому решает он и композицию. Кадр строится чаще на сопоставлении цветных пятен и линий, чем по обычному принципу равновесия.
Как и произведение живописи, художественный цветной снимок воздействует не отдельными цветами, а их соотношениями. Безгранично разнообразие цветов природы, но запечатленные без отбора, они могут обратиться в хаос неорганизованных красочных масс, раздражающих глаз. И здесь первая задача фотографа — преодолеть олеографичность изображения, найти гармонию цветовых сочетаний. Это возможно лишь при развитом чувстве колористического восприятия.
Чтобы изобразить предмет по законам красоты, художник стремится подчеркнуть изящество его пропорций и линий, показать форму и цвет. Трудности цветного фотографирования очевидны. Причем результат зависит не столько от освоения технологии съемки, сколько от собственных творческих установок. Это хорошо разъяснил наш известный живописец Б. В. Иогансон:
«Цветная фотография, случайно снятая, без учета композиции, без воли фотографа, направленной к определенной цели, есть стопроцентный натурализм. Цветная фотография, снятая с определенной целью, режиссированная волей фотографа, есть уже проявление осознанного реализма... Тот, кто знаком с цветной фотографией, знает, что фотограф через объектив может направлять свою волю на окрашивание нужной ему тональности, достигать нужной четкости или же, наоборот, сглаживать резкости и т. д. Стало быть, в зависимости от наличия или отсутствия воли мастера или целенаправленности можно различать натуралистический или реалистический подход и к фотографии» (Б. В. Иогансон, За мастерство в живописи, М., Изд-во Академии художеств СССР. М., 1952. стр. 144-145)
Живописцы учат фотографов видеть натуру в бесконечном разнообразии цветовых соотношений. В природе нет изолированных, замкнутых в себе цветов — все они взаимодействуют друг с другом. Это особенно заметно, когда световоздушная среда насыщена солнечными лучами.
Контрастная красочность не прибавляет цветному снимку достоинств. Если монохромная фотография остается «искусством светотени», то цветная должна стать еще «искусством колорита».
Значение колорита, как выразительного средства, целиком распространяется на художественный цветной снимок. Сила его воздействия общей цветовой гаммой значительна. Еще Тициан доказал важность колористического соподчинения, на основе которого можно достичь впечатляющего единства формы и содержания.
Колорит объединяет собой все элементы изображения в единую красочную симфонию. Он не заглушает яркости и чистоты цветов, как думают некоторые. Красочная гамма даже выигрывает, если в нее врывается какое-то яркое цветовое пятнышко. Колорит не терпит другого: кричащего столкновения теплых и холодных цветов. Грубая разноцветность ему противопоказана.
Не менее ошибочно подменять цветное изображение подцвеченным. Подцветка обращает естественный колорит в условный. Подобная практика — свидетельство творческой беспомощности автора.
Лишне распространяться о сложности работы над цветным фотопортретом. Особенно трудно осуществить поколенный и фигурный портрет, в композицию которого входит костюм, аксессуары и фон. Каждый из этих элементов изображения имеет свои цветовые признаки.
Кожный покров лица также отличается индивидуальной окраской. Не потому ли немецкий физик Фехнер заметил, что красный цвет, столь уместный на щеках девушки, становится отвратительным, когда попадает ей на нос. Стало быть на достоверность внешнего облика влияет наряду со светотенью еще цветность отдельных деталей лица.
При съемке особенно надо учитывать свойства современных негативных материалов. Неверно воспроизведенная цветность лица прямо влияет на сходство. Блондинка рискует обратиться в негритянку, а киноварь ее губной помады — в черный гуталин.
Портретное изображение нельзя приравнять к пейзажу, цветам, натюрморту. Живая объемная форма требует тонкого колорита. Лицо характеризуется не столько цветностью, сколько оттенками. Поэтому и снимать надо не контрасты цвета, а контрасты света.
Соблазнительно, конечно, воспроизвести глубину и чистоту видимых красок. Однако, злоупотребляя ими, рискуешь поступиться градацией светотеней, составляющей главную прелесть фотографического изображения. Есть сюжеты, которые допускают подчинение полутонов контрастным цветам. Тем не менее форма изображаемого предмета не должна растворяться в красочном пятне. Цвет должен определять светотональность предмета, а не просто раскрашивать его.
Кричащая разноцветность разрушает гармонию цветовых соотношений. Некоторые соображения на этот счет находим также у живописцев. Выдающийся мастер портрета Валентин Серов как-то признавался Константину Коровину:
«Краски не важны, я хочу писать черной» (К. Коровин. Жизнь и творчество, М., 1963, стр. 261).
В. Серов, конечно, отлично понимал и ценил значение цвета. Вместе с тем он находил свои достоинства и в монохромной живописи. Ограниченная палитра красок (по свидетельству Левитана, Серов сознательно применял лишь четыре-пять красок) не мешала художнику достигать поразительных результатов. Портреты его кисти, написанные в тончайшей тональной гамме, могут служить фотографам наглядным примером продуманного обращения с локальными цветами.
Освещение заметно изменяет цветность. И это обязывает умело пользоваться цветофотографическими материалами. При съемке в помещении или на пленэре следует избегать увлечения локальным цветом. Лицо человека не должно превращаться на снимке в подобие раскрашенного муляжа. Преувеличенная цветность грозит грубым искажением облика. Надо учитывать также воздействие окружающего фона. В портретном кадре недопустимо, чтобы задний план резко выделялся и подавлял собой основной объект.
Цветное портретирование пока, к сожалению, больше область догадок и случайных удач. Чтобы цветной фотопортрет окончательно утвердился в значении художественного произведения, фотографу настоятельно необходимо освоить веками накопленный опыт живописи. Это поможет лучше понять возможности собственных выразительных средств.
Натюрморт — уже пройденный этап цветной съемки. Пора переходить к актуальному публицистическому фоторепортажу. И здесь также надо начинать с изучения живописи. Вероятно, все знакомы (хотя бы по репродукциям) с работами современного советского художника Гелия Коржева. Сколько в них новизны и смысловой емкости композиционного решения. Коржев умеет заставить звучать каждую деталь с предельной идейной выразительностью. (Триптих «Коммунисты», «Влюбленные», «Уличный художник» и др.)
Цветной снимок и живописное полотно отличаются между собой фактурой картинной плоскости. При зрительном восприятии живописного произведения мы примиряемся с имитацией естественных красок природы. Фотохудожник также не ставит себе целью добиваться буквального тождества воспроизведения красок (это функция прикладной и научной фотографии). Он заинтересован в создании изображения, отвечающего жизненной правде образа.
Вот это и обязывает к высшему мастерству, к овладению всей сложностью современных фотопроцессов. Только сочетая в себе художника, оператора и технолога, можно стать автором цветного фотопортрета как истинного произведения искусства.
Перед фотографом-цветником встают, по существу, те же трудности, что и перед живописцем; выделяя отдельные цвета, он должен позаботиться об их согласовании с соседствующими.
Не безуспешно пытается овладеть тайной такого объединения цветов один из талантливых наших портретистов В. А. Малышев. На VI Всесоюзной художественной выставке он экспонировал серию цветных работ, вызывавших неизменный интерес посетителей («Портрет в розовых тонах», «Сценический этюд», «Киноактриса Зинаида Кириенко» и другие). Перед фотомастером стояла исключительно трудная задача: обогатить живую объемную форму цветовыми оттенками, не переходящими в кричащую красочность. И, судя по этим работам, Малышев уже одержал большую принципиальную победу на подступах к сложной творческой проблеме...
...«Живопись умерла с этого дня», — некогда заявил художник П. Деларош, впервые увидев дагерротип своего соотечественника. Что бы он сказал сегодня, в эпоху цветного кино и телевидения?!
Нет, живопись будет жить, пока она, как всякое искусство, живет личностью художника. Эмоциональная сила картины — не в химической яркости красок, а в найденной гармонии цветовых соотношений. Колорит — то главное, чем должны овладеть мастера цветной фотографии, чтобы подняться на равную ступень с живописцами.