Чистякова Н. А. Греческая эпиграмма
Привычное слово «эпиграмма» неизменно вызывает в памяти краткое насмешливо-едкое стихотворение, уничижительно разоблачающее кого-то или что-то. Такую эпиграмму издавна знали на Руси. В конце XVIII — начале XIX в. она была особенно популярна. Так писал о ней Е. А. Баратынский:
Окогченная летунья,
Эпиграмма хохотунья,
Эпиграмма егоза
Трется, вьется средь народа
И завидит лишь урода —
Разом вцепится в глаза.
Однако не всегда эпиграмма была насмешливой и сатирической. Подобный характер она приобрела окончательно лишь в Риме в начале нового тысячелетия — к тому времени, когда имела уже примерно тысячелетнюю историю.
Местом рождения и длительной жизни эпиграммы была Древняя Греция, где ее появление связывалось с распространением первой алфавитной письменности в конце IX — начале VIII в. до н. э. (эпиграмма в переводе означает «надпись»).
Надпись всегда делается на чем-либо, и первоначально эпиграммы возникли как надписи на любом мемориальном предмете, которому предстояло вечно жить в человеческой памяти. В первую очередь такими предметами оказывались подношения богам; несколько позднее — могильные памятники (надгробия и стелы).
Акты посвящения и погребения не могли быть обыденными и требовали торжественных, освященных временем церемоний. Так же строго регламентированными предстояло быть надписям. Информация, содержащаяся в них, подавалась в возвышенном стиле и оформлялась по особым строго выработанным канонам. Уже архаические эпиграммы с их формульными сообщениями типа «дар такого-то такому-то ради того-то» или «могила такого-то, так-то скончавшегося» расцвечивались и дополнялись новыми данными, а главное, составлялись в стихах.
Первоначально таким стихом был гексаметр, т.е. шестимерник. Он представлял собой моностих из шести трехсложных стоп (дактилей — ᴗ ᴗ) все они, за исключением пятой, могли заменяться двусложными стопами (спондеями — — ); шестая же стопа неизменно была двусложной. В гексаметрах были сочинены древнейшие две эпические поэмы «Илиада» и «Одиссея» — первые памятники европейской литературы (VIII-VII вв. до н. э.), посвященные событиям далекого и мифологизированного прошлого. Обе эти поэмы дошли до нас в поздних византийских рукописях (не ранее X в.). Первые же эпиграммы по времени, возможно, были ровесницами «Илиады».
В первых эпиграммах шла речь о реальных событиях или конкретных фактах; предметы, на которых они были начертаны, имели четкое назначение. Сами надписи не рассчитывались на тиражирование вне предметов и наносились рукой либо самого автора, либо исполнителя заказа.
В пятидесятые годы нашего столетия на острове Искья в Неаполитанском заливе археологи обнаружили маленький керамический сосуд, по наружной стенке которого вилась надпись:
Я (или — вот. — Н. Ч.) Нестора кубок удобнопитейный.
Пить из него вознамерится кто, постигнет тотчас же
Страсть Афродиты того, прекрасновенчанной богини.
Вторая и третья строки — два правильных гексаметра, первая — вероятно, прозаическая. Эта надпись является пока древнейшей греческой поэтической эпиграммой, датируемой второй половиной VIII в. до н. э. Неизвестен автор эпиграммы. Неизвестен также владелец этой скромной глиняной вещицы. При жизни он пил вино из нее; а после его смерти близкие положили кубок в его могилу, предварительно расколов, как требовал обычай. Владелец, вероятно, был одним из тех первых греческих смельчаков, которые отправились осваивать далекие западные края Средиземноморья. А там, на чужбине, пришельцы ревностно сберегали обычаи родины, в том числе традиционные ритуалы застолья с их обязательным прославлением Афродиты и Диониса.
Младшей ровесницей этой эпиграммы оказалась первая материковая надпись, процарапанная на горловине кувшина, найденного при раскопках одного из древнейших афинских кладбищ. Из текста следует, что кувшин был призом на состязании в пляске:
Кто из всех плясунов резвится ныне усердней,
Вот ему и кувшин.
Возможно, что либо такие состязания происходили на похоронной тризне и почетную награду победитель посвятил усопшему, либо после смерти самого плясуна его близкие, опустив прах в могилу, положили туда же памятный дар.
Политеизм ранней греческой религии, и в частности, закрепление за каждым божеством определенного вида деятельности, направленной во благо или же во вред человеку, определяли содержание любых посвятительных надписей. Дары богам в целях соискания их милости и отвращения зла приносились у посвященных им алтарей, в священных рощах, в святилищах или в преддверьях храмов (Греческие храмы строились как места пребывания богов и не предназначались для собрания молящихся). Воины приносили дары Аресу или Аполлону в надежде на победу или, одержав ее. Те ветераны, которым возраст или болезни препятствовали участвовать в битвах, посвящали им же свое оружие и боевые доспехи. В экстремальных ситуациях одаривали Зевса, ожидая от него помощи или в знак благодарности. Гера, сестра и супруга Зевса, почиталась обычно женщинами и была покровительницей семьи и брака; ее расположения искали девушки, выходя замуж, у нее просили благополучных родов или же благодарили за них. Помощницей рожениц считали также Артемиду Илифию. Ремесленники обращались к Афине. Своих божественных покровителей имели путники-пешеходы и мореплаватели, рыбаки и охотники, пастухи и земледельцы, участники спортивных и музыкальных состязаний, музыканты и гетеры, сотрапезники на ритуальных пирах и т. д. Богам приносили в дар полученные на состязаниях награды — треножники или сосуды, орудия ремесла после того, как переставали ими пользоваться, и у. д.
Разнообразными были подношения, различными надписи, от которых требовались прежде всего краткость и содержательность изложения. Не только строго соблюдаемое правило меры, характерное для всего древнегреческого мировоззрения (Эти правила сформулированы в знаменитых изречениях типа «ничего лишнего», «мера во всем» и т. д., приписываемых легендарным семерым мудрецам), но и техника нанесения текста на твердый материал — керамику, мрамор или металл, а также ограниченность пространства, заполняемого текстом, диктовали особые условия для сочинителей текста. Постепенно вырабатывался четкий стандарт.
В посвятительных надписях нужно было назвать дарителя и его отца, обозначить происхождение, поименовать божество, культовый эпитет которого обычно связывался с просьбой дарителя. Роль эпитетов божества была столь значительна, что эпитетов могло быть несколько и нередко он или они заменяли личное имя бога. Надпись воспринималась «голосом» того дара, который был принесен богу. Возможно, что возложению или приношению даров предшествовали ритуалы, включавшие молитву и другие виды обращения к богам. Но надпись закрепляла всю торжественную церемонию; с нею или без нее она являлась апогеем мольбы в качестве ее вечной фиксации.
В VII в. до н.э. некто Мантикл принес Аполлону небольшую бронзовую фигурку нагого воина, по ногам которого вверх и вниз была процарапана посвятительная надпись:
Сребролукому, дальноразящему дан я Мантиклом
Из десятины. Ты ж, Феб, воздавай ему милость ответно.
Неизвестно, сам ли Мантикл сочинил этот текст или воспользовался услугами какого-либо профессионала, а возможно, и двоих — сочинителя и резчика. Ясно лишь, что из десятой доли причитающейся Мантиклу военной добычи он поспешил одарить своего божественного покровителя Аполлона в знак благодарности и в расчете на его дальнейшее расположение.
Культ мертвых, будучи одним из древнейших культов человечества, был широко распространен в античной Греции. Однако эпитафии, т. е. надгробные надписи, появились позднее посвятительных. Вплоть до второй половины VII в. до н.э. могилы были «безгласными». В первых дошедших до нас эпитафиях слышны отголоски обрядовых плачей и причитаний, обязательных в сложном похоронном ритуале греков.
Одну из наиболее ранних сохранившихся эпитафий традиция приписывала Архилоху — поэту начала VII в. до н. э., которого считают основоположником всей европейской лирики. В отличие от предыдущих эпиграфических текстов эта эпитафия дошла в раннем сборнике эпиграмм, неизвестно кем и когда перенесенная с несохранившегося могильного памятника, возведенного жителями острова Наксоса. Похоронив двоих сограждан, вероятно, погибших при защите отечества, граждане поставили стелу с надписью:
Наксоса два величайших столпа — Аристофоонта
И Мегатима собой ты прикрываешь, земля.
Гексаметр первой строки сменяется во второй двумя гексаметрическими полустишиями, отделенными друг от друга паузой, как бы вздохом. Такую строку греки называли пентаметром. Сочетание гексаметра и пентаметра составляло элегический дистих. Подобное двустишие пришло в эпиграммы из элегий и стало вскоре наиболее употребительным размером. Элегии же, являясь одним из древних видов греческой лирики, восходили к фольклорным плачам-причитаниям и наставлениям-поучениям.
Как посвятительные надписи, так и древние эпитафии чрезвычайно эмоциональны. Сила и страстность запечатленных в них чувств словно вступают в открытое противоборство с лаконичностью текста, сочинители которого умели рассказывать о многом в немногих емких словах. В ранних греческих эпиграммах поражает сохранение пульса жизни некогда умерших людей, доверивших пышным и бедным дарам, богатым мраморным стелам и скромным каменным плитам свои надежды и ожидания, просьбы и благодарности, горе и отчаяние, страх и терпение.
Кто же сочинял эти эпиграммы? Имена их авторов не было принято включать в текст, который в течение веков должен был восприниматься лишь имманентным голосом либо подносимого дара, либо речью усопшего или его могилы и памятника. Искусство поэта долго расценивалось современниками как мастерство умельца, наделенного способностью обнаруживать и раскрывать «голоса» вещей. Должно было пройти около трех столетий, с VIII до V в., прежде чем возник интерес к авторам эпиграмм, сочинение которых стали приписывать всем прославленным поэтам прошлого и настоящего времени, чьи имена были достаточно широко известны.
Впервые для нас имя сочинителя эпиграммы встретилось у «отца истории» Геродота (первая половина V в. до н. э.). В своем труде, посвященном событиям греко-персидской войны, Геродот рассказывает о том, как мужественно преграждал персам доступ в Грецию маленький отряд греков, защищавший вход в Фермопильское ущелье. Затем Геродот цитирует три эпитафии, впоследствии высеченные на памятнике грекам, погибшим при Фермопилах, и автором одной из них называет поэта Симонида.
В устойчивой античной традиции Симонида называли автором многочисленных эпиграмм, время сочинения которых исчисляется примерно полутора веками, начиная последними десятилетиями VI в. до н. э. Большая же часть этих эпиграмм связана с событиями греко-персидской войны.
Согласно распространенной гипотезе, именно греко-персидская война, переломный этап в истории античного мира, стимулировала развитие государственности у греков, а с ней — возникновение у них социального личностного самосознания. Следствием этого процесса явилась адаптация устойчивого мировоззрения родовых коллективов к новому, складывающемуся духовному миру граждан, равноправных членов нового общества. Ко времени первых столкновений греков с персами в борьбе за независимость во второй половине VI в. восходит начало активного переосмысления словесного творчества. Будучи уже давно признанным видом общественно-полезной деятельности, чрезвычайно ценным и важным, оно постепенно начинает привлекать к себе внимание личностью своего творца, рассматриваться в качестве чьей-то деятельности, направленной на социально важные цели.
Неизвестно, когда началось отторжение текста эпиграмм от предметов, демонстрируемых ими. Возможно, что сначала тексты коллекционировали для внутреннего употребления безымянные составители посвятительных надписей и эпитафий, чтобы иметь иод рукой необходимые образцы. Но такое переписывание надписей не могло способствовать их тиражированию, а тем более появлению эпиграмматических сборников, хотя раннее существование единичных сборников вполне вероятно. Фрагментарные же тексты их, впервые недавно найденные в Египте, датируются только III в. до н. э. и позднее. А первое известное нам собрание эпиграмм, на котором основывались все позднейшие, было осуществлено в середине I в. до н. э. Его составителем был поэт Мелеагр из города Гадары. Мелеагр отобрал эпиграммы сорока семи своих предшественников и современников и сплел из них, по его определению, «Венок», уподобив каждого поэта какому-либо растению. Туда же он включил большое количество собственных эпиграмм:
К ним приплетаю и я свой чуть раскрытый левкой.
Милым несу я друзьям дары мои; всем посвященным
В таинства сладостных Муз дорог словесный венок.
Антология, т. е. «Собрание цветов», Мелеагра в своем первоначальном виде не сохранилась. Около тысячи лет, до X в., она переписывалась, перерабатывалась, дополнялась новыми текстами и воскресала в новых сборниках начиная от поэтов I-II в. н. э. (Филипп, Стратон, Диогениан), VI в. (Юлиан, Христодор, Павел Силенциарий, Македонии, Агафий и др.) и кончая поздними коллекционерами эпиграмм (Константин Кефала).
Неизвестными остаются для нас те источники, которыми мог пользоваться Мелеагр, включив в свое собрание древнейшие тексты. Можно лишь предполагать, что интерес греков к надписям как к произведениям художественного творчества начал распространяться не ранее IV в. до н. э. и одним из симптомов его возникновения было появление первых ученых трактатов об эпиграммах (Неоптолем).
При всех превратностях, выпавших на долю Мелеагровского сборника, возможным оказалось постулировать наличие его первоначальных частей в дошедшей до нас антологии (Палатинской). Так, сохранились, например, в разных ее местах сплошные ряды отдельных текстов с именем Симонида, возможно, попавших к Мелеагру из какого-то Симонидовского сборника неизвестного происхождения и назначения. Интерес же Мелеагра к Симониду не был случайным. Для его современника Цицерона Симонид был не только сладостным, но ученым и мудрым поэтом. В устах просвященного римлянина такая оценка звучала высшей похвалой. А для соотечественников Симонида, его современников и их ближайших потомков слава Симонида соперничала с гомеровской. Поэтому первое упоминание у Геродота Симонида в роли автора знаменитой эпитафии Мегистию — собрату, поэту и прорицателю, павшему смертью храбрых на поле боя, примечательно.
Уроженец ионийского острова Кеоса, старший современник Геродота, Симонид был прославлен своими хоровыми песнями, предназначенными для торжественных церемоний. Некогда, в «Илиаде» и в «Одиссее», Гомер увековечил великие подвиги мифических героев, потомков богов и прародителей многих греческих родов. Симонид в своих песнях обращался к деяниям настоящего времени и прославлял своих современников, благодаря деяниям которых их родина отвоевывала свою свободу и независимость., а они сами завоевывали себе бессмертную славу, становясь новыми героями нового, реального времени. Таким образом, впервые в сознании слушателей Симонида и участников церемоний завоевывалась вечность и преодолевались представления о быстротечности времени и об ограниченности жизненного пространства для человека.
Те же самые идеи, которые содержатся во фрагментах песенного наследия Симонида, отражены в так называемых «симонидовских» эпиграммах. Но даже в тех текстах, где упоминается его имя (№ 27, 28), отсутствуют следы авторской индивидуальности. Все 89 эпиграмм, вошедших в эту книгу как симонидовские, наполнены дыханием живой жизни, живут своей современностью. Краткость формы и лаконичность их содержания усиливают огромный эмоциональный заряд, заложенный в этих стихотворениях. Мы приобщаемся к тому, что описывается в них, и невольно ощущаем накал этой своеобразной «каменной публицистики».
Реальный, например, факт — свержение тирании и установление афинской демократии в 509 г. до н. э. — афиняне ознаменовали возведением памятника тираноубийцам. Их статуя была посвящена богине Афине, покровительнице города. На пьедестале выгравировали надпись, сочиненную якобы Симонидом. Тирании династии Писистратидов противопоставлено в ней народовластье, недавнему мраку — свет наступившего дня (№ 1). Этическое осуждение тиранического единовластья — основная мысль эпитафии дочери Писистратида (№ 26). Вполне возможно, что эту надпись Симонид сочинил по заказу родственников покойной Архедики. Мертвых полагается хвалить, и поэт противопоставил Архедику всем ее близким — отцу, братьям, мужу, сыновьям тем, что она сумела избежать их пороков — своеволия и безрассудства (Эту эпитафию часто цитировали впоследствии. Для историка Фукидида (конец V в.) ее автор был неизвестен; для Аристотеля (вторая половина IV в.) им являлся Симонид. В русском переводе здесь неточно употреблено слово «спесь»; переводчик не нашел адекватного русского значения). Вполне возможно, что такая эпитафия была подлинной, т. е. высеченной на стеле. А для греков, осуждавших тиранию, основным пороком тиранов представлялось забвение ими меры, т. е. «преступление» ее.
Для всех греков основной добродетелью считалось знание и соблюдение меры, которыми определялись основные правила поведения, составляющие общий свод моральных норм, изустно передаваемых из поколения в поколение и состоящих из кратких изречений, пословиц, поговорок и афоризмов, зачастую иллюстрируемых притчами. Все это нашло отражение также в эпиграммах симонидовского, т. е. конца VI — начала V в., и после-симонидовского периодов. Причем этические заповеди переносились на самого Симонида и отразились, например, в явно книжной эпитафии № 85, содержание которой заимствовано из фольклорного мотива о благородном мертвеце. По преданию, Симонид, путешествуя из страны в страну, набрел на чье-то непогребенное тело и предал мертвеца земле. Этой же ночью во сне ему явился покойник и предостерег от неожиданного шага, грозящего гибелью.
Мысли же Симонида о роли и значении словесно-поэтического и музыкального искусства, известные по сохранившимся отрывкам его хоровых песен, отражены в посвятительной эпиграмме (№ 59), неоднократно варьируемой впоследствии. Несмотря на то, что ее текст составлен как сопроводительная надпись к дарам, посвящаемым богине Кибеле ее жрецом, эпиграмма основана на притче о человеке, который перед лицом неминуемой смерти сумел своим искусством спасти свою жизнь. Женственный жрец Кибелы и лев — этот сюжет впоследствии неоднократно варьировался в эпиграммах у различных поэтов.
Ранее посвятительные и надгробные надписи не имели собственной поэтики. Они существовали вне фольклорных жанров и не были еще литературными произведениями. Но как «раскрытые голоса» разных вещей, принадлежавших различным людям — мужчинам и женщинам, живым и мертвым, молодым и старым и т. д., они впитали в себя все богатство словесного поэтического искусства. Поэтому архаические и классические эпиграммы свободно примыкали к любым видам и жанрам, варьировали всевозможные стилистические приемы, оставаясь всегда только «надписями». Главной в них неизменно была информация, предназначенная на сиюминутное и постоянное, т. е. вневременное, восприятие и такую же реакцию объекта — бога или человека. В посвятительных эпиграммах божеству выражались просьба или благодарность; эпитафии предназначались для выражения сочувствия или сострадания. Содержание информации определяло ее характер — от повествовательно-эпического изложения события до эмоционально-взволнованного рассказа о пережитом. Подразумеваемая или ожидаемая реакция адресата или адресатов постепенно становилась явной и преображалась в диалог. Одна из надписей, обнаруженная на афинском Акрополе и не вошедшая в книжную традицию, интересна как переходный этап от повествовательной к диалогической форме эпиграммы, составленной, как обычно, от первого лица:
Всем, кто спросит меня, отвечаю я словом единым,
Что с десятины возвел сын Антифана Андрон.
Среди симонидовских эпиграмм (№ 31) уже имеется такой вопрошающий (путник, любой прохожий), каждый вопрос которого сразу же находит ответ от лица посвятительного дара, возведенного победителем атлетом («я»).
Все художественные средства эпоса, лирики и драмы широко представлены в эпиграммах. Выбор этих средств определялся как поводом сочинения, так и предпочтением в каждую отдельную эпоху одного из трех видов словесного творчества. Ранние эпиграммы буквально насыщены мыслями, переживаниями и верованиями своих современников. Так, с незапамятных времен люди пытались осмыслить факт неизбежности смерти и определить свое отношение к нему.С наибольшей отчетливостью все это отражено в эпитафиях, посвященных преждевременной смерти, в которых главной является мотив несостоявшейся жизни. Предназначение мужчины определялось необходимостью осуществить долг защитника рода, семьи, отечества, а с годами — мудрого и опытного наставника. Женщина для себя и в своей среде могла состояться как жена и мать, продолжительница рода. Поэтому столь трогательными являются эпитафии тем, чья юность погублена безжалостным Аидом. Этот мотив преобразуется, варьируется в пределах неизменной темы. Однако и здесь возникает своя специфика. Если преждевременная смерть девочки или девушки лишает близких всех надежд и оставляет лишь скорбь, юноша, мужественно погибший на поле сражения, становится героем, т. е. осуществляет свою земную миссию как свершитель подвига. Здесь нелишне вспомнить о том, что героями греки называли детей богов и людей и считали, что от богов герои наделены сверхчеловеческой силой, красотой, мудростью и другими максимальными для людей качествами, но обделены бессмертием, свойственным только одним богам.
Надписями всегда увековечивалось нечто очень важное в человеческой жизни, такое, чему надлежало преодолеть ограниченность времени и завоевать право на вечность. Так, во всех видах эпиграмм увековечивались человеческие свершения, затем — люди, некий коллектив или отдельный человек, сын, дочь, отец, мать и т. д.
Провозгласив Симонида классическим, т. е. образцовым, мастером эпиграмм, античная традиция менее всего считалась с реальной хронологией, стремясь связать с его именем все виды и разновидности эпиграмматического творчества. С именем Симонида связывали появление эпитафии животным — охотничьей собаке, боевому коню или беговой лошади. Такого типа эпитафии вполне вероятны как реальные надгробные надписи. Причем ранние из них отличались от поздних, книжных, тем, что в них обычно увековечивалась полезная для человека деятельность, доблесть и добродетели животного, о чувствах хозяина либо ничего не говорилось, либо они были вторичными.
Давняя традиция называла Симонида основоположником искусства мнемоники, т. е. запоминания и развития памяти. Возможно, отсюда среди эпиграмм, приписанных ему и другим ранним авторам, оказались афоризмы и всевозможные экспромты в гексаметрах или в элегических дистихах, столь непохожие на подлинные мемориальные надписи.
Наши сведения о многочисленных ритуалах и церемониях, наполнявших жизнь древних людей, чрезвычайно скудны. Составление надписей для ритуальных предметов, вероятно, являлось как бы заключительным аккордом целого ряда церемониальных действий, которые требовали от участников утверждения вне времени, навечно.
Столь же ограничены наши сведения о сложных и многоступенчатых ритуалах совместных трапез, симпосиев, от скорбных, поминальных, и до веселых и буйных, связанных с именами таких богов, как Дионис, Афродита, — подателей благ, достатка и плодородия. Поводом для общественного симпосия также могло быть любое торжество, например, победа в состязаниях, на поле боя, заключение мира и т. д. Участники пиров составляли некую единую группу, объединенную происхождением, половозрастной категорией, а впоследствии — интересами и взглядами. Изначально среди «старших» присутствовали «младшие», подростки, для которых такое собрание должно было быть «школой жизни», и им предстояло под руководством своих наставников со временем сменить старших и стать полноправными членами общества, достойными статуса гражданина, воина, мужа совета. В этой среде складывались свои специфические отношения, отголоски которых сохранились в памятниках древнегреческой лирической поэзии.
В собрании античных ваз Эрмитажа давно представлялись загадочными некоторые надписи на сосудах. Одни из этих надписей состояли только из одного собственного имени, другие содержали в именительном или дательном падеже одно слово — «прекрасный» или «прекрасному». Можно лишь догадываться, что эти маркированные сосуды некогда были наградами, полученными теми участниками симпосиев, которые по инициативе старших состязались друг с другом в ловкости и находчивости, в физическом и нравственном совершенстве и оказывались «лучшими», т. е. победителями. Такая догадка находит подтверждение в послеклассических эпиграммах, поздних наследницах подлинных надписей, где превозносятся достоинства различных отроков, подчеркивается их превосходство над остальными. Но любое соперничество и прославление победителей, как серьезные так и игровые, шуточные, должны были сопровождаться разоблачениями и поношениями побежденных: «наилучший» должен был всеми средствами вознестись над «наихудшим», а тот, в свою очередь, подвергался всяческому посрамлению. Многообразные формы фольклорной инвективы, т. е. публичного развенчания и осмеяния противников, подобно противоположным им формам возвеличивания и славословия, оказались уместными также в эпиграммах, поскольку почетные дары, награды, призы требовали антидаров, воплощенных в вещах и словах антипризов, без различия — реальных или фиктивных. Так была подготовлена плодородная почва, взрастившая впоследствии пародийную, насмешливую и сатирическую эпиграмму. Их основоположником традиция также называла Симонида. Согласно ей, о его расправе с противниками свидетельствовали две эпиграммы — эпитафия Тимокреонту (№ 37) и посвятительная надпись Зевсу Спасителю, не вошедшая в предлагаемое издание. Поэт Тимокреонт представлен обжорой, пьяницей и хулителем, т. е. обладателем одних только пороков (см. также псевдоэпитафию № 75). В посвятительной надписи Симонид высмеивает другого соперника — гимнографа Ласа, предлагавшего отказаться от грубого и неблагозвучного звука «с»:
Сое и Coca, Спаситель, сие от себя возложили.
Сос сам за то, что спасен, a Coca за Coca спасенье.
Обе эти эпиграммы, пародирующие форму и стиль подлинных эпитафий и посвятительных надписей, оказались настолько популярными, что, переходя из уст в уста, были затем записаны и попали в сборник. По их образцу возникли впоследствии книжные эпиграммы типа эпитафий мизантропам, пьяницам и подлецам или же посвятительные надписи для несуразных даров от столь же необычных дарителей. Образ Тимокреонта напоминает персонажей постоянного комедийного осмеяния. Только в конкретной обстановке сотрапезники могли оценить комизм надписи Coca, угадать подлинное имя мнимого посвятителя и даже поглядеть на посвящение («сию вещь»).
В архаических эпиграммах, наибольшее число которых приписывалось Симониду и Анакреонту, еще крайне редки реальные персонажи праздничных пиров — гетеры, музыканты, слуги. В псевдосимонидовской эпиграмме № 60 две гетеры приносят Афродите подарки любовников — расшитые пояса и картины. Ей же посвящает свои флейты музыкант (№ 64). Эпиграмма № 88, вряд ли принадлежащая Симониду, потребовала этой атрибуции для того, чтобы подчеркнуть традиционность и авторитетность существования застольных экспромтов. В ней прославляется, снег, редкий гость северных дальних районов, позволяющий охлаждать вино. По мере освобождения эпиграммы от мемориального предмета и завоевания права на самостоятельное и независимое от вещей существование застольная тематика с ее юмором, афористическими экспромтами, веселыми и причудливыми иносказаниями, постоянными персонажами и их неизменными переживаниями займет одно из главных мест во всей эпиграмматической поэзии.
В архаических посвятительных надписях посвятитель нередко стремился отметить достоинства своего дара, подчеркнуть его значительность и подробнее описать. Новобрачная Алкибия посвящает накидку, которую называет «заветной» (Архилох, № 2). Некий Фидол (лицо реальное — Я. Ч.) сообщает Зевсу, что конь, изображение которого он жертвует богу, отличался такой быстротой, что не имел равных на беговой дорожке ипподрома (Анакреонт, № 6). В другой надписи, также приписанной Анакреонту (№ 7), дарительница, супруга известного в истории правителя, превозносит не только посвящаемое ею одеяние, но и его мастерицу. В некоторых эпиграммах описывалось с подобающими эпитетами место посвящения, указывалось назначение дара. Так, в заключении псевдо-симонидовской надписи на герме (№ 406) говорится:
Пусть же, взглянув на нее, стремится каждый потомок,
Общему делу служа, смело на битву идти.
Эти и подобные им эпиграммы преобразятся позднее, и в обновленных формах переосмысленные старые мотивы превратятся в реальные или воображаемые надписи возле источников и деревьев, у входа в рощу, подписи к статуям и картинам, выставленным под открытым небом или в помещении (Анакреонт, № 5). Эпиграмма Анакреонта уже представляет собой экфрастическое стихотворение, так как в ней описывается статуя, рельеф или картина, изображающая шествие вакханок, спешащих с дарами Дионису. Эпиграммы-экфрасы с оценками предполагаемого зрителя или анонимного автора попали в число анакреонтовских и симонидовских, несмотря на то что описываемые в них произведения искусства и их мастера никак не могли быть известны Анакреонту и Симониду (Анакреонт, № 17; Симонид, № 56-58, 63). Оба они были современниками и вполне возможно, что Симонид мог составить эпитафию Анакреонту, с которым неоднократно встречался не только в Афинах. Но попавшие с его именем две эпитафии (№ 66, 67) ничем не напоминают подлинные надгробные надписи, хотя подобные эпиграммы возникли на основе реальных эпитафий, отделились от них, но заимствовали и усвоили главное — отсутствие страха перед смертью.
Подлинные эпитафии, простые и безыскусственные, обычно преисполненные печалью и скорбью ближайших родственников, разнообразные по их сетованиям и жалобам, не содержат даже намека на боязнь смерти. А надгробные надписи старым людям отличаются спокойным и умиротворенным тоном. Обе псевдосимонидовские эпитафии Анакреонту сочинены теми, кто был хорошо знаком не только с творчеством теосского певца, поэтикой его и Симонида, но и использовал краткие древние эпитафии в зачинах обоих своих стихотворений, явно книжных. Обе эти эпитафии нетрудно представить в поздних анакреонтовских сборниках; они могли также получить распространение в риторических декламациях на симпосиях.
Форма эпитафии для прославления знаменитых поэтов и деятелей прошлого станет одной из наиболее распространенных в книжных эпиграммах, где с таким же успехом будут подвергаться различным изменениям и свободно варьироваться темы и мотивы, связанные с наиболее распространенными ситуациями различных бедствий и случаями неожиданной смерти. Одним из таких мотивов был мотив кораблекрушения и гибели в море, который в бесчисленных вариантах присутствовал в эпиграфических и книжных эпиграммах, будучи сначала продиктованным реальной действительностью, а затем претерпевший много изменений и даже заново переосмысленный в эллинистической эпиграмме. В ранних подлинных эпитафиях утонувший изображался жертвой разбушевавшейся стихии. Позднее, в анакреонтовских и симонидовских эпитафиях, доминировал мотив несостоявшегося возвращения. Темы, мотивы и даже лексика таких эпитафий, как и обилие, диктовались реальной жизнью народа, мореплавателей и рыбаков, для которых общение с морем вызывалось повседневной необходимостью и таило постоянную опасность. Гибель в море порождала всегда особую скорбь родственников и близких погибшего из-за того, что тот, как правило, лишался могилы на родине и вообще на земле, т. е., по верованиям греков, утрачивал посмертное успокоение. В подобных случаях для него на родине после обязательной траурной церемонии сооружалась пустая гробница (кенотаф) и стела с соответствующей надписью. Ярким примером такой эпитафии может быть анакреонтовская № 3, хотя и здесь авторство Анакреонта сомнительно. В ней кратко изложена жизнь юного мореплавателя, тоскующего по родной земле, стремящегося вернуться и погубленного непогодой.
Даже тогда, когда во всех видах поэтического творчества уже присутствовал автор, эпиграммы оставались анонимными. Впервые только в самом конце V в. сочинитель посвятительной надписи, Ион Самосский, вставив в основной текст имя посвятителя, в конце от себя, как бы в скобках, добавил: «Эти стихи сочинил житель Самосский Ион».
Этим признанием — а больше о Ионе Самосском и его творчестве ничего неизвестно — была ниспровергнута многовековая традиция анонимности эпиграмм. Авторское признание свидетельствовало о стремлении поэта к самоутверждению, к фиксации внимания читателей на авторской личности, а не только на роскошном даре Аполлону от прославленного полководца-победителя. Таким образом, сочинение эпиграмм приобретало ценность сознательного личного труда. Эпиграмма, продолжая оставаться надписью, прокладывала себе путь в книгу, отрываясь от мемориального предмета, она завоевывала право на еще одну, новую жизнь. Голос вещи постепенно становился голосом человека.
Первым автором эпиграмм, в которых связь с предметом была уже фикцией, античная традиция называла философа Платона. Вопрос о его авторстве, нерешенный и на сей день, смущал даже древних: в антологии Мелеагра неоднократно встречается неизвестное нам имя Платона Младшего. Личность же автора в платоновских эпиграммах раскрывается не сразу и лишь на фоне авторской среды. Такой средой является уже известное нам содружество, чаще всего — сотрапезников, не только хорошо знакомых друг с другом, но близких, связанных общими правами и обязанностями по отношению ко всему обществу. Но во времена Сократа, Платона и затем на протяжении всего послеклассического периода людей объединяла не кровная близость, не половозрастное единство, не социальная или профессиональная общность, а родство взглядов, интересов и личных склонностей. Поэтому постепенно происходила смена художественных миров: мир социальный вытеснялся миром личным, в котором преобладали личные чувства, бытие отступало перед бытом, а в нем, в свою очередь, человек пытался отыскать для себя нечто устойчивое, обладающее неизменной ценностью. С исчезновением реального повода для сочинения эпиграмм, с утратой их былой «вещности» голос предмета отдавался кому-то, говорившему либо от первого, либо от третьего лица. Так, некогда зримые, реальные вещи как бы постепенно замолкали; за них стал говорить человек, сам выбиравший для себя темы, не выходя, однако, за привычные рамки надписей.
Среди эпитафий Палатинской антологии имеется Платоновская эпиграмма № 1, в которой обыгрывается метафора звездного неба (звезды — очи неба) и греческое слово астер в двух его основных значениях — «звезда» и собственное мужское имя.
Смотришь на звезды, Звезда ты моя! О если бы был я
Небом, чтоб мог на тебя множеством глаз я смотреть.
Такую эпиграмму нетрудно представить эпитафией, высеченной на памятнике, изображающем юношу с поднятой к небу головой. Она может быть застольным экспромтом — шутливым или серьезным тостом. Ничто не препятствует считать ее стихотворением, сочиненным для книги, главное — обращение кого-то от первого лица к кому-то, близкому и дорогому. Не случайно обилие застольных мотивов в так называемых платоновских эпиграммах, а с ними вместе — появление таких персонажей, которые на второстепенных ролях раньше присутствовали среди пирующих «друзей». Новая обстановка, изменения социальных взглядов и трансформация художественной действительности актуализируют любовную тематику, которая становится чьей-то личной.
Рост интереса к чтению, расширение книжной торговли способствовали тиражированию свитков, тематических и авторских. А популярность их вызвала еще одну разновидность надписей — на книгах. В составе платоновских эпиграмм к таким надписям относятся эпиграммы, посвященные Сапфо и Аристофану (№ 13, 14). Его же экфрастические эпиграммы на изображения богов, сатира и других, а также традиционнейшие эпитафии утопленникам (№ 11, 12, 18, 20 и т. д.) вполне могут быть как подлинными надписями, так и декламационными текстами на предложенные темы, наконец, просто книжными стихотворениями.
Для послеклассической эпохи IV в. до н. э. в обстановке наступивших и происходящих изменений в социально-политической жизни растет и расширяется интерес к быту, к частной жизни, к личным чувствам. Проникая в литературу и искусство, завоевывая художественную действительность, эта тематика становится типичной и для эпиграмм. Она же способствует воскрешению и литературизации женской поэзии, чьим эталоном служит творчество Сапфо (VII в. до н. э.). Для Платона эта древняя поэтесса становится десятой Музой (№ 13). Мелеагр, стремясь в свою эпиграмматическую композицию вплести также «малые розы» Сапфо, приписывает ей три эпиграммы, вероятно, подобно всем ранним эпиграммам бывшие изначально анонимными.
Но эти тексты, безусловно старинные, помимо прочего сохранили своеобразие особого художественного бытия древних женских содружеств, где девушки, дочери представителей именитых родов, под руководством опытных наставниц готовились к будущей взрослой жизни.
В эпиграммах Эринны, Аниты, Носсиды и Меро нетрудно найти следы этих былых обрядов и ритуалов, которым некогда были сопричастны женщины и девушки, услышать далекие голоса мелосов, т. е. их сольных и хоровых напевов.
В трех эпиграммах Эринны уже намечено будущее эпиграмматической поэзии. В них уверенно выдвигается сама поэтесса, составляющая надписи для близких сверстниц. Эринна скорбит, сочувствует родным, вспоминает умершую Бавкиду и по праву дружбы смело называет свое имя как сочинительницы эпитафий.
В посвятительной надписи, по сути дела в экфрастической эпиграмме, она же восхищается обликом другой подруги, прославляет мастера, создавшего это чудесное изображение, но его имени не называет. Впоследствии поэты-эпиграмматисты долго будут превозносить Эринну, поражаясь ее искусству, восторгаться ее деятельностью (Асклепиад, № 28; Леонид, № 98; Антипатр Сидонский, № 58; анонимы, № 67, 68).
В малочисленных эпиграммах Меро, а особенно у Носсиды женская среда и порожденная ею тематика еще более отчетливо выдвигаются на первый план. Носсида только однажды (№ 1) называет себя. В шутливом назидании развивает поэтесса сапфические темы, воспевая сладость любви, богиню Афродиту и ей посвященные розы.
На первый взгляд эпиграммы Аниты — традиционные надписи. Она, согласно позднеантичной легенде, обладательница удивительной силы исцеления, для византийцев — единственная достопримечательность некогда знаменитой аркадской Тегеи, сочиняла эпитафии, посвятительные и экфрастические надписи. Особое место занимали в ее творчестве эпитафии умершим животным, которые были всегда преданными слугами людей. Сочинять подобные надгробные надписи было принято давно, одна из таких эпитафий даже приписывалась Симониду, но Анита сумела преобразовать их в изящные законченные жанровые картинки: ночью ласка загрызла петуха и теперь дом лишился будильника (№ 11), перестал резвиться дельфин, приветливо встречавший корабли; подхваченный темным бурлящим прибоем он лежит выброшенным на берегу (№ 12). Спорна принадлежность Аните эпитафии кузнечику и цикаде, которых похоронила и оплакала маленькая девочка (№ 20). От прочих ее отличает то, что погибшие не приносили реальной пользы, а служили забавой малютке, игравшей с ними. Но играющие и забавляющиеся дети присутствуют в эпиграмме Аниты (№ 13); огромного лохматого козла гладит розовой рукой шаловливая нимфа (№ 14).
Внимание поэтессы часто привлекает пейзаж; изображаемая ею природа всегда прекрасна и благостна; она гостеприимно открывает усталым измученным странникам тень зеленой листвы, призывает насладиться журчанием прохладных струй. Сама природа безмолвна; за нее говорит кто-то; им может быть статуя Пана в дубраве, изображение Гермеса, стоящее в роще на перекрестке дорог. Все эти боги, нимфы, сатиры — вечные и доброжелательные хранители людей у Аниты живут вне небес и своих храмов. Пейзажи Аниты всегда изображены как идиллические обители богов и божественных существ, а люди становятся гостями в этих райских уголках, где они находят лишь кратковременный отдых и поддержку.
Так постепенно и внутри себя создавала и накапливала эпиграмматическая поэзия все то, что к III в. до н. э., в эллинистический период, способствовало ее обновлению, возрождению и возникновению популярнейшего литературного жанра эпиграммы, удовлетворявшего все вкусы и рассчитанного на любую аудиторию слушателей и читателей. Эпиграмма предоставляла поэтам возможность в малые и давно сложившиеся формы вложить обильную информацию, продемонстрировать свое владение поэтической техникой, чтобы рассказать о каком-либо памятном событии и о любом отдельном человеке, обладающем своим эмоциональным миром, не только интересном, но и значительном сначала для других, а потом и для всех остальных. Но тем, кто теперь сочинял эпиграммы, необходимо было активно владеть всем культурным наследием прошлого, воспринять это наследие творчески, соответственно своим художественным и эстетическим целям, а главное — пересмотреть отношение к творчеству.
Основная заслуга жанровой эпиграмматической поэзии принадлежала Асклепиаду Самосскому, поэту, жившему в первой половине III в. до н. э., а возможно, несколько раньше. В его поэзии давняя конкретная локально-темпоральная действительность совместных застолий преобразовалась в иллюзорную реальность художественного бытия. Асклепиад, его ближайшие последователи Посидипп и Гедил, а также более поздние, включая Мелеагра, сохраняли прежние темы, мотивы, образы и топику; много внимания уделяли любовной тематике и мимической игре. Но традиционализм у этих поэтов носил чисто внешний характер. Особенно четко это сказывалось, например, в любовных эпиграммах. По представлениям древних, любовь как сексуальное влечение являлась результатом воздействия извне могучих стихийных сил, олицетворяемых в образах богов — Эрота и Афродиты, которым невозможно противостоять никому. В «Илиаде», например, ахейцы смогли отбить грозную атаку троянцев только благодаря тому, что повелитель богов и покровитель троянцев Зевс не устоял перед чарами Геры и заснул в объятьях властной супруги. А Гере достаточно было для обольщения Зевса позаимствовать на время волшебный пояс Афродиты. Таким образом были спасены ахейцы, избежав полного разгрома. В реальной жизни людей архаического и классического периода греческой истории обращения к богам, связанные с ними церемонии и обряды, ссылки на мифы и т. п. имели своей целью утвердить действительность человеческого бытия, немыслимую вне активного участия и помощи богов. Боги представлялись защитниками и вместе с тем противниками людей, от них зависело благополучие и благосостояние всех и каждого, гарантиями чего являлись многочисленные церемонии, обряды, ритуалы — все то, что, по мнению греков, гарантировало им счастливое существование.
Следствием крушения независимости греческих городов-государств, завоеваний Александра Македонского и возникновения на территории Восточного Средиземноморья и в Азии огромных эллинистических монархий явились существенные изменения в духовной и культурной жизни. Свободные граждане, связанные недавно своим долгом и обязанностями друг перед другом, превращались в подданных монархов. Мифология, которая еще до этого начала отступать перед зарождающейся наукой во всестороннем осмыслении реального бытия и природы, превращалась медленно и постепенно в многообразную форму художественного сознания. Из реальной жизни также постепенно уходили боги, как бы символизируя утрату внутренних связей с мифологией.
Художественное бытие в поэзии Асклепиада и всего этого направления эпиграмматического творчества не совпадает с современной ему действительностью. Искусство прежних периодов с его четкой функциональной направленностью всегда было приурочено к определенным циклам в жизни природы и общества. Во времена Асклепиада былые ритуальные трапезы давно утратили свое содержание; они перестали быть общезначимыми и отделились от всенародных праздничных церемоний. Боги в эпиграммах становятся статистами; пиршественная зала со всеми ее аксессуарами превращается в декорации, а участники пиршества сливаются воедино в образ носителя первого или третьего лица. Гетеры и прекрасные юноши наделяются чертами облика Афродиты или Эрота, который в свою очередь представляется легкомысленным и капризным существом, зачастую даже младенцем; причем его власть обычно не соответствует ни его облику, ни поведению. В некоторых случаях появляется в эпиграммах уже не один грозный Эрот, а Эроты, избалованные дети, шалуны, чьи изображения нередки также в эллинистическом пластическом искусстве, в живописи и скульптуре.
Главными оказываются духовный мир героя, его чувства и настроения. А так как среда и сфера этих чувств условная, комастическая, т. е. застольная, условна действительность и столь же условны ситуации, условными оказываются все эти герои, включая авторское «я». Под маской условных персонажей эпиграмматисты, и прежде всего Асклепиад, демонстрируют множество оттенков любовного чувства, а ускользающую в своей условности традицию удерживают и вновь оживляют обилием якобы реальных вещей внешнего мира. Лампы, венки, дверные засовы, плащи, пояса, накидки, цепи, луки, стрелы приходят в эпиграмматическую поэзию не как предметы повседневного обихода, а фетишами, символизирующими реальность чувств. Они позволяют поэту конкретизировать то, о чем он говорит, преодолевать мешающую ему иллюзорность. Его герой, всецело поглощенный своими чувствами, будет говорить о целительной смерти (№ 15, 17), не бояться посылать вызов самому Зевсу, Эроту и Эротам (№ 11, 16, 17) и наряду с этим наслаждаться жизнью и призывать следовать его примеру (№ 2, 4). Асклепиад любит демонстрировать свое искусство комбинаций различных видов эпиграмм, соединяя даже противоположные. Так, в одном из четверостиший горестная смерть девственницы — мотив подлинных эпитафий — должна напомнить не столько о быстротечности жизни, сколько призвать к любовным утехам — застольный мотив (№ 2). Песни перед закрытой дверью некогда входили в ритуал симпосиев и являлись завершением ночных гуляний сотрапезников. Такие песни впоследствии возродились в виде европейских серенад. Асклепиад первым успешно использует их как модель эпиграммы (№ 13, 14, 35).
Реальные эпитафии, экфрастические эпиграммы, надписи на книгах, прославляющие их сочинителей, продолжают существовать; сохраняется прежняя внешняя форма надписи, но голос автора звучит в них уже неумолчно. Асклепиад, как уроженец одного из островов, не обошел вниманием мотив гибели в море (№ 30, 31). А у его последователя Гедила мотив морского бедствия уже полностью метафоризируется: крушением застигнуты трое моряков, которых нагими вышвырнули из дома три гетеры (№ 11). Пикантная жанровая картинка смыкается с притчей и завершается назиданием:
Ах, на лодках своих от пиратских триер Афродиты
Бегством спасайтесь — они ведь пострашнее Сирен.
Вариант этой эпиграммы, развивающий тот же образ, сохранен у Мелеагра (№ 60). Поэты-эпиграмматисты заимствуют друг у друга темы и сюжеты; они предаются увлекательной игре, в которой каждый из них старается по-разному описать одно и то же, расцветив ситуацию новыми тонами и подробностями, внеся нечто оригинальное, свое. Иногда поэты сознательно подчеркивают общность, как например, Посидипп (№ 24), создавая псевдопосвятительную надпись, в которой варьирует тему, использованную Асклепиадом (№ 6). Оба эти стихотворения являются изящными шутками, лишь отдаленно напоминающими реальные посвятительные надписи, хотя в них по всем правилам поименованы посвятители, перечислены дары, указан повод для посвящения и названо божество—«любезная Киприда». Отличие обнаруживается в тончайших нюансах, для распознания которых слушателям и читателям одинаково необходимы большой опыт и основательная эрудиция. Эти ранние эллинистические эпиграмматисты, владея в совершенстве искусством словесно-художественной мистификации, могут сочинять и подлинные эпиграммы, предназначенные для того, чтобы быть надписями.
Лишь в позднеантичной традиции сохранилась уникальная автоэпитафия Эсхила, авторство которой не установлено. В эллинистическое время автоэпитафии дают возможность поэтам в рамках расхожей модели прибегнуть к своего рода саморекламе, как например, поступает Каллимах (№ 30); эту же цель преследует его эпитафия отцу, в которой сын даже не упоминает родительского имени. Для характеристики его творчества проницательный Мелеагр не случайно прибегнул к сравнению со «сладостным миртом», приправленным «терпким медом». Каллимах расширяет мир чувств, подчеркивает достоверность переживаемого благодаря тому, что в большинстве его эпиграмм переживания героя становятся тождественными переживаниями поэта, совпадающего со своим героем. Отсюда та «терпкость» стихов Каллимаха, которую подметил Мелеагр; источник ее — реальность действительности самого Каллимаха, ироническое отношение поэта к «убранству» своей художественной мастерской. Каллимах принимает условия игры в вымышленные праздники с их обязательными участниками, шутливыми спорами и перебранкой, с любовными излияниями и остроумными иносказаниями, т. е. со всем комастическим маскарадом. Изображая себя в роли такого участника, он искусно прячет усмешку под обветшалой маской, серьезно повествует о своих творческих задачах, о новых направлениях поэзии (№ 2, 3, 59). А сбрасывая личину, делится личным горем, врачуя его верой в бессмертие поэзии (№ 34), скорбит о смерти знакомых и близких ему людей (№ 32, 33, 40). Возможно, поэт Мелеагр сумел интуитивно ощутить необычность эпиграмматической музы Каллимаха и раскрыть ее подбором самых разнообразных текстов.
Не меньшим виртуозом был в искусстве мимикрии современник Каллимаха Феокрит, эпиграммы которого одинаково близки как тем, где преобладает форма подлинных эпитафий или посвятительных надписей, так и застольным экспромтам. Мелеагр не упомянул его имя в перечне поэтов своего «Венка», но в Палатинской антологии оказались двадцать с лишним феокритовских эпиграмм, иногда с двойной, т. е. не установленной атрибуцией. Неосведомленность Мелеагра, очевидно, объясняется тем, что Феокрит был известен как основоположник жанра идиллий и пасторальной поэзии, чья экстравагантность и непривычность затмили его эпиграммы. Первое же издание Феокрита и его последователей было осуществлено только в конце I в. до н. э.: в него же, вероятно, были включены эпиграммы. Поэтому они прошли незамеченными для Мелеагра.
В отличие от Каллимаха Феокрит, столь же искусно владея эпиграмматической традицией, предпочитает не обнаруживать себя. Разнообразны персонажи его стихов. Посвятительной кажется эпиграмма № 1, в которой друг поэта врач Никий одаривает своего покровителя бога Асклепия. Но ничто не мешает видеть в этом стихотворении изящную застольную шутку. Обычно дары Афродите приносят жрецы любви — гетеры. У Феокрита дарительницей оказывается добропорядочная женщина, жена и мать: она благодарит богиню как покровительницу ее семьи и подательницу благ (№ 2). А наряду с реальными людьми — служителями муз, благонравными юношами, верными слугами, в эпиграммах Феокрита появляются мифические персонажи, герои пастушеского фольклора и сельские божества — Дафнис, Тирсис, Пан, Галатея. В эпитафии № 9 выражено искреннее сочувствие несчастной матери, потерявшей двух малюток, а затем следует риторическое заключение:
Людям на каждом шагу горести шлет божество.
В эпитафии № 11 маленький мальчик искренне оплакивает безвременную кончину кормилицы. А в следующей к живым взывает утопленник, предостерегая их от выхода пьяными в море. Невозможно определить, были ли надписями или же книжными стихотворениями те эпиграммы, в которых Феокрит славил своих великих предшественников — поэтов Гиппонакта, Архилоха, Анакреонта и других. Он демонстрировал здесь не только знакомство со всем словесным наследием, но и свое владение искусством каждого из них, рассчитывая на эрудицию и хороший вкус своей аудитории. Ошибочным было бы представлять слушателей и читателей эпиграмматической поэзии некой элитой, чуждой всем остальным современникам поэтов. Важнее то, что они — горожане, представители того общества, в котором стал очевидным антагонизм городской и сельской жизни. Эти люди начали жить иллюзиями, одной из которых было предпочтение вольного существования на лоне природы. Столь же иллюзорен новый образ «маленького человека», в мыслях и чувствах которого раскрывается некое естественное начало, имманентно присущее людям, свободным от изъянов цивилизации.
С утратой своей органической монументальности книжная эпиграмма постепенно лишается былой простоты, становится мозаичной, выспренной и даже помпезной. Часто книжная эпиграмма возвращается на мемориальный предмет, восхищая заказчиков тонкостью своей формы и филигранностью отделки. Интенсивная беллетризация эпиграмматической поэзии соответствует общему духу времени и способствует росту ее популярности как поэзии чувств, раскрываемых в наиболее четкой и совершенной форме.
Наиболее выразительно оказывается в этом направлении творчество Леонида Тарентского (первая половина III в. до н. э.). Свидетельством его популярности являются более сотни эпиграмм, сохранившихся в антологиях. Любовь к эпиграммам Леонида впоследствии разделили с греками римляне и византийцы. Их учили наизусть Цицерон и Аттик, цитировали и перефразировали Проперций и Овидий. Позднее, уже на закате античного мира и в средневековой Византии, окончательно сформировался канонический образ Леонида как нищего поэта-странника, дерзкого обличителя богачей, друга всех честных тружеников и бедняков, прожившего долгую и полную лишений жизнь и умершего вдали от родины.
Леонид с особым искусством сочетает традиции подлинных надписей со всеми мировоззренческими и литературно-эстетическими настроениями своего времени. В его эпиграммах выведены и поименованы охотники, плотники, рыбаки, ткачихи и пряхи, скрупулезно перечисляются их орудия и инструменты, зачастую подробно описывается убранство их жилищ и подчеркивается скромный образ жизни и довольство малым. Но в действительности читателями или же слушателями, т. е. потребителями творчества поэта, являются не эти люди, а такие, которые, не принадлежа к их среде, любуются и умиляются ею, а главное, умеют ценить изысканность мастерства поэта, изобретательность его выдумок, его неповторимую оригинальность. Эпиграммы Леонида не выходили за привычные для современников рамки. Отсутствие четкой хронологии мешает разграничить предшественников, современников и последователей Леонида. К их числу относятся Симий, Носсида, Анита, Меро, Аристодик, Перс, Мнасалк и некоторые другие. Однако Леонид — самый выдающийся среди них.
Смерть рожениц достаточно часто фигурировала в подлинниках и книжных эпитафиях. У Леонида же от родов умирают все четыре сестры; стелу им возводят не мужья, а отец, вскоре умерший вслед за ними (№ 69). В одной из эпитафий рыбак после удачной ловли неожиданно погибает, задушенный рыбой, которая прыгнула с крючка и попала ему в горло; в другой — моряк погрузился в море, чтобы отцепить якорь, а когда он уже поднимался на борт, внезапно появилась акула и перегрызла пополам несчастного (№ 66, 65). Изящны и полны юмора псевдоэпитафии пьянице, обжоре, женоненавистнику, мизантропу, пьяной старухе. Но, если Симонид некогда типизировал своего реального соперника Тимокреонта с помощью постоянных слагаемых объектов инвективы, Леонид отвлеченно персонифицирует подобные типические черты вне реальных образов. В эпитафиях животным он варьирует традиционные сюжеты; однако в гибели кузнечика подчеркивает в рассказе погибшего моменты трагизма, соединяя улыбку с сочувствием и состраданием.
Поэтические, лексические и метрические неожиданности еще больше оттеняют обычность сюжетов, раскрываемых в необычных ситуациях и обстановке. Только новым положением поэта в обществе, новым отношением к своей профессии, новой средой ценителей всех тонкостей словесного искусства, особенно в пределах трафаретных моделей, объясняется тяготение Леонида к изощренности и выспренности, к словесным и поэтическим раритетам, к игре иносказаниями и даже к использованию лексических и фразеологических вульгаризмов. Так, например, традиции эпиграмм требуют обязательных эпитетов. Леонид широко пользуется ими, но предпочитает не поясняющие или дополняющие эпитеты, а нарочито усложненные, нередко орнаментированные. Отсюда столяр или плотник называет свою пилу удобно выгнутой, рыбак обладает длиннопротяженным удилищем, а женщины, ожидая от богини богатой жизни, просят сделать их «маломучноларные» руки «ладномучноларными» (Так в оригинале), т. е. чтобы дома в ларе было много муки (№ 41). Хорошее знакомство с культами так называемой Великой Греции, т, е. Западного Средиземноморья, позволяет Леониду сочинять первые приапеи в честь Приапа, низшего божества плодо-родья, хранителя стад, садов и огородов, покровителя стад, подателя благосостояния.
Одна из таких эпиграмм превращается в чудесную весеннюю песню-напутствие. Стоящая в гавани статуя Приапа призывает моряков после недолгой зимней передышки отправляться в путь: прекращается непогода, щебечет прилетевшая ласточка, приветствуя весну, уже скоро зазеленеют луга. Пора, пора! В оригинале второго достиха поэт многократно повторяет звук «с», словно имитируя легкий всплеск волны спокойного моря (№ 85).
Возможно, во времена римского владычества уже существовал сборник эпиграмм Леонида, и автоэпитафия, принадлежность которой самому поэту спорна, была вполне уместной в завершении сборника (№ 93). Леонид говорит в ней о себе как об избраннике Муз и обладателе бессмертной славы. В эпиграммах Леонида завершился процесс беллетризации эпиграмматического творчества во всех его прежних видах. Свободная от своих былых функций эпиграмма теперь уже окончательно превратилась в своеобразную поэтическую декорацию разнообразных явлений жизни и, самое главное, явилась основной формой выражения личных чувств и настроений, т. е. стала лирическим стихотворением, порожденным неким переживанием. Неважно, кто мог быть носителем чувств, было ли названо его или ее имя, или оно заменялось столь же безразличным первым лицом личного местоимения. В эпиграмматической поэзии была впервые с исторически возможной полнотой раскрыта духовная жизнь и приоткрыт внутренний мир отдельного человека. Конечно, та художественная действительность, в которой жили эти герои, по-прежнему оставалась условной и ограниченной, как, впрочем, их одеяния и маски. Невелик был также диапазон их чувств, но велика человечность. Поэтов уже не связывали ни тесные рамки объема стихотворения, ни обусловленная ими краткость и лаконичность текста, ни боязнь недоговоренности или же непонимания со стороны слушателей. Тщательный отбор слов помогал поэту фиксировать внимание только на одном значительном моменте — стимуляторе чувств и настроений. Поэты владели искусством создавать впечатление своей личной сопричастности, увлекая слушателей и читателей.
Первого неизвестного сочинителя надписи на кубке Нестора и последнего самобытного эпиграмматического поэта Леонида Тарентского разделяют почти пять столетий. Примечательно, что первая стихотворная эпиграмма пришла к нам из той же страны, которая была родиной Леонида. За время, разделившее их, голос вещи преобразился в человеческий голос, отныне уже неумолкавший, наполненный многочисленными оттенками и то чуть слышный, то достаточно громогласный.
С конца III в. до н. э., после Леонида, происходят существенные изменения во всем греческом мире и вместе с ослаблением централизованной монархической власти вновь среди греков воскресают мечты о свободе. Надежда на обретение утраченного суверенитета Эллады теперь связывается со Спартой. Своеобразный ренессанс начинается в эпиграмматической поэзии: оживают ее былые традиции, интенсифицируется ее разнообразная тематика, явственнее становятся призывы и обращения.
В эпиграммах Диоскорида, Тимна, Никандра, Дамагета, Гегесиппа, Гегемона, Фенна, Херемона и Алкея Мессенского прославляются спартанские герои, их былые подвиги во славу отчизны, идеализируется прошлое Спарты и типизируется облик ее граждан. Эта поэзия, будучи до известной степени эпигонствующей, приобретает большую популярность, и среди ее авторов выдвигаются достаточно одаренные люди. В число их в первую очередь попадают Диоскорид и Алкей. Причем у Алкея эпиграмма становится даже оружием политической борьбы (№ 4). Впрочем, фрондерство поэта длится недолго, и с вторжением римлян Алкей переключается на славословие завоевателей (№ 5).
Новый взлет эпиграмматической поэзии, которая только на время уступила свое место безымянным подлинным надписям — будущим достояниям археологов и археографов, наблюдается уже не в Центральном Средиземноморье, а в его восточных землях, где во второй половине II в. до н. э. создается так называемая финикийская школа. Ее основателем считается Антипатр Сидонский, к которому примыкают Мелеагр и Филодем (оба — уроженцы сирийской Гадары), Архий и ряд других менее известных поэтов. Для них уже не существует принципиального различия между симпотической, т. е. любовно-застольной, эпиграммой и той, в которой всячески сохраняется видимость подлинных надписей. Главное для этих поэтов вновь возродить интерес к эпиграммам, привлечь внимание аудитории и завоевать признание. Они все и каждый по-своему стремятся сохранить былые виды и формы эпиграммы. Так, Антипатр больше тяготеет к Леониду Тарентскому и предпочитает имитировать надписи. Но многие его стихотворения прежде всего рассчитаны на эффект. Увлекаясь всевозможными раритетами, гиперболизируя старые привычные образы, он вступает в соперничество с модными риторами и декламаторами. Широко используя мотивы своих предшественников, он несколько дополняет привычные восхваления древних поэтов, не только увеличивает размер эпитафий, но и включает в них загадки, сопровождаемые разгадками (№ 28-30, 32 и т. д.). Описывая различные удивительные истории, необычные случаи, Антипатр демонстрирует свою приверженность к таким образам, которые подчеркивают силу, могущество, какую-либо чрезмерность. Помимо количества сохранившихся от него эпиграмм свидетельствами его широкой известности служат цитаты из них, обнаруженные на памятниках в Риме, Пергаме и на острове Делосе.
Принадлежавший к младшему поколению Мелеагр не только вернул блеск и славу почти забытых в эпиграммах пиров, но и почти утраченную интимную интонацию. В целой серии автоэпитафий он похваляется умением соединять Музу с Эротом в обществе веселых Харит. Рассказывая там же о своей долгой и славной жизни, отмечает, что и мертвого его одарит приветом сириец, финикиец и грек (№ 4). Его герой («я») влюблен навсегда в любовь, но безразличен к возлюбленным, и, хотя каждая из них названа по имени, вереница их остается безличной, заслоненной им, постоянным любовником. Эталоном для Мелеагра служит поэзия Асклепиада, но без присущей ей естественности, искренности и четкости. За мнимой легковесностью мелеагровских эпиграмм скрывается большой и кропотливый труд, вознагражденный изяществом и рафинированной грацией. Мелеагр вырабатывает особый стиль с помощью пестроты лексических и даже диалектических форм, подбора и игры слов, обилия поэтических тропов. В расчете на сенсацию он даже прибегает к непривычным для греков новшествам, например, рифмуя окончания обеих половин пентаметра. Многообразие художественного арсенала Мелеагр дополняет введением взволнованных восклицаний, вопросов и диалогов. Читая эти стихотворения, ощущаешь праздную и бездумную жизнь придворных кругов Селевкии и Антиохии, основных центров огромной монархии, людей, к которым обращался Мелеагр, умея их развлечь и увлечь в свой иллюзорный мир. Памятники искусств этой страны и этого времени словно иллюстрируют эпиграммы Мелеагра. В этих эпиграммах воскресают давние традиции симонидовских эпиграмм и оформляются в пародии на другие жанры и стили. Так, поэт с трагическим пафосом молит комаров покарать кровью изменницу (№ 33).
Возможно, из-за обилия своих эпиграмм, внесенных Мелеагром в сборник, поэт, сам того не ведая, проиграл в мастерстве земляку Филодему, чье наследие оказалось почти в пять раз меньше. Но различие между ними может быть объяснено и возрастом обоих. Ведь для Мелеагра занятие поэзией было делом всей долгой жизни. А Филодем сам признается в том, что к тридцати семи годам, прощаясь с молодостью, покидает свою музу и, несмотря на душевную молодость, «берется за ум» (№ 17, 18). Он первый смело выводит героев эпиграмм из помещений на простор широких улиц, увлекая всех блеском своего остроумия и искрометностью темперамента. Шуткам его нет числа, даже собственное имя становится объектом игры, так как «он тот, кто любит Демо» (№ 6). Прототип его героя — тот же персонаж Асклепиада и ему подобных. Но в отличие от них Филодем подчеркивает непостоянство чувств, от себя вносит много иронии, предпочитая адресоваться к рассудку, а не к эмоциям слушателя. Таким образом, ему принадлежит заслуга создания такой поэзии, которая отвечала вкусам римлян и заранее обеспечила себе успех в новой, негреческой среде.
Итак, Филодем, а вслед за ним Архий Антиохийский перенесли греческую эпиграмму в Рим. Их поэзия восхитила и римских аристократов и близких к Цицерону нобилей легкостью, изяществом, переменчивостью чувств и постоянством жизненных перемен. Римляне воспринимали ее в качестве субстанции всей греческой культуры, доступной и желанной для них. Недаром Цицерон считал Архия выдающимся поэтом и образованнейшим человеком, а в речи в защиту Архия назвал ему подобных «препорученными нам как милостивый дар богов» (Цицерон, В защиту поэта Архия, VIII, 18).
Остальные поэты мелеагровской антологии и их ближайшие последователи в одинаковой степени будут разрабатывать как любовно-застольные мотивы, так и повторять мотивы эпитафий и посвятительных надписей, не стремясь к их обогащению или новизне. Их поиски нового будут направлены на то, что может удивлять и поражать аудиторию экстравагантностью. Их эпиграммы увеличиваются нередко по количеству стихов, в которых преобладает повествование или моменты описательности.
Мелеагр закончил свою антологию к середине I в. до н. э. Но для завершения общей картины эволюции греческой эпиграмматической поэзии мелеагровский «Венок» требует еще одного дополнения, отвечающего духу времени и типичного для второй половины I в. до н. э., а именно, эпиграмм, сочиненных по определенному поводу, «на случай». Инициатива эта принадлежала Кринагору Митиленскому, который был хорошо знаком с жизнью Рима; будучи дважды послом там он широко освещал различные события вплоть до свадьбы или рождения ребенка в семье римского императора. Лишь очень отдаленно эпиграммы Кринагора, Антипатра Фессалоникийского и других их последователей напоминали о своих прототипах — посвятительных надписях. Большинство таких эпиграмм сочинено от первого лица, но эта некогда обязательная форма, вполне подходящая к надписи, сопровождающей подарок или подношение поименованному лицу, становится излишней там, где автор выступает с публичной декларацией, обращаясь к народу. Поэт вносит теперь в эпиграмму некогда чуждую ей широковещательность, пренебрегает личным моментом, отказывается от доверительной интонации. Ныне уже никому нет дела до былых функций эпиграмм, никто не интересуется их историей. Поэтов привлекает исторически сложившаяся эпиграмматическая форма, готовая раскрыться для любого содержания.
Таков был семивековой путь греческой эпиграммы от простой ритмически организованной мемориальной надписи до изысканных, нередко банальных стихотворений на самые различные темы. Пребывая в стороне от столбовых дорог большой литературы, эпиграмматическая поэзия укоренилась в римской поэзии и во всей поздне-античной литературе. Неувядаемой вошла эпиграмма и в европейскую поэзию. Путь эпиграммы пролегал от информативной посвятительной надписи к такой же эпитафии, от прописных афористических назиданий к шутливому застольному экспромту, от гротескных обличений к кратким повествованиям и лирическим излияниям. Неизменным оставалось для нее наличие голоса, носитель которого беспрестанно менялся. Отсюда многообразие ее видов, породившее стилистический разнобой, но не помешавшее формированию единого своеобразного жанра — античной эпиграммы.